«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Об истории создания «Кантаты» известно немного. Судя по дополненному, очевидно со слов самого Сувчинского, русскому переводу (МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ, 1973–1982, V: 345) французской энциклопедической статьи о нем самом, написанной не кем иным, как ее героем (ENCYCLOP'EDIE DE LA MUSIQUE, 1958–1961, III: 721), именно Сувчинский составил выборку отрывков из классиков марксизма-ленинизма для первой версии сочинения, тогда еще именовавшегося «Кантатой о Ленине» (во французском оригинале эти сведения отсутствуют). Разумеется, речи идеологов революционного марксизма для него служили «лишь поводом и исходным положением для конструкции сознания новой России» («О современном евразийстве», 1929). Обращает на себя внимание и то, что Сувчинский выбирал отрывки, отличающиеся ритмическим, синтаксическим и смысловым параллелизмом. Уже в словах этой первой «советской» кантаты Прокофьева Сувчинским (и Прокофьевым) намечены, с одной стороны, привычная евразийская тема об идущем на смену старой Европе Новом Западе — в лице пореволюционной России, с другой — идентификация революции с природным циклом, неостановимо ломающим «лед во всех концах мира» (часть 7-я, «Победа»), и, таким образом, дана чисто мифологическая интерпретация истории. Стоит также обратить внимание на чрезвычайную, даже по сравнению с отрывками из Ленина, ритмизацию фрагментов, извлеченных Сувчинским и Прокофьевым из речей Сталина (в юности — романтического грузинского поэта), подчеркиваемую в настоящей публикации разбивкой их на строки, а в первом из сталинских фрагментов — даже разбивкой на ритмические строфы и антистрофы, несомненно, присутствовавшие в сознании произносившего речь коммунистического «вождя».
В интервью «Вечерней Москве», опубликованном 28 января 1936 г., Прокофьев сообщает, что накануне нового отъезда за рубеж (дети его, напомним, продолжали оставаться во Франции) «задумал к 20-летию Октябрьской революции большую кантату на тексты из сочинений Ленина.
Остающаяся неопубликованной партитура Кантаты хранится в РГАЛИ (Ф. 1929). Кантата была впервые сыграна в Москве — с цензурными сокращениями — спустя целых тридцать лет после написания, 5 апреля 1966 г. в Большом зале Московской консерватории. Известны три аудиозаписи произведения: одна — сокращенная (с купюрами частей, написанных на слова Сталина) запись премьеры в исполнении Оркестра Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина и Республиканской русской хоровой капеллы под управлением Александра Юрлова (выпущена «Мелодией» в 1970 г.), две другие — в исполнении Филармонического оркестра под управлением Неэме Ярви и хора под управлением Саймона Хэлси с Геннадием Рождественским в роли чтеца (издана в 1992 г. английской фирмой Chandos: порядковый номер в каталоге Chan 9095) и в исполнении Нового филармонического оркестра (уменьшенного по сравнению с партитурой Прокофьева состава) и Санкт-Петербургского филармонического хора под управлением Александра Титова с Алексеем Емельяновым в роли чтеца (выпущена в 1998 г. фирмой Mazur Media: порядковый номер в каталоге записей BEAUX 38).
Из заготовок к «Музыкальной поэтике» Стравинского (1939)
Les 6. Lecons [*] V-я лекция [i]
Теперь я перехожу к последнему разделу моей лекции — к вопросу о современной русской — советской — музыке. Оговариваюсь сразу, что я ее знаю издалека. Но, вспоминая Гоголя, который говорил, что «издалека» своей «второй родины» — Италии ему легче «в полный обхват обнять Россию» [ii] , — я думаю, что имею также некоторое право судить о ней из Европы и США; тем более что в настоящее время Россия находится в плену таких скрыто и явно противоречивых процессов, что судить о них вблизи и изнутри, по-видимому, почти что невозможно. Я буду говорить о музыке, но, для того чтобы обозначить, ситуировать эту частную проблему, мне придется, в самых общих чертах, высказаться о русской революции вообще.
*
Шесть лекций (фр.).
i
Вписано рукой Сувчинского.
585
Первоначальному русскому тексту заготовок к V лекции «Музыкальной поэтики» Стравинского соответствуют стр. 66–79 первого, франкоязычного издания «Музыкальной поэтики» (STRAWINSKY, 1942: 66–79) и стр. 128–155 последнего прижизненного франко-англоязычного издания (STRAVINSKY, 1970: 128–155). Текст, первоначально написанный Сувчинским, подвергся некоторой переработке. Примечания публикатора первоначального русского текста Светланы Савенко сохраняются в настоящем издании и обозначены римскими цифрами.
ii
Неточная цитата. Сувчинский свободно пересказывает мысль из «Авторской исповеди Гоголя»: «…мне нужно было это удаление от России затем, чтобы пребывать живее мыслью в России» (Гоголь Н. В.Духовная проза. — М.: Русская книга, 1992. — С. 300).
Что прежде всего поражает в проблеме русской коммунистической революции — это то, что она разразилась в эпоху, когда идеологически принципиально Россия была накануне почти что окончательного преодоления революционных идей и материалистического психоза, господствовавших приблизительно с середины XIX века вплоть до первой революции 1905 г<ода>. Нигилизм, революционное народовольство [iii] . вульгарный материализм и мрачное террористическое подполье почти совсем исчезли из русской действительности, обогатившейся к этому времени новой религиозно-философской и исторической проблематикой (К. Леонтьев, Вл. Соловьев, В. Розанов, Н. Бердяев, В. Несмелов, Н. Федоров [iv] ); литературным символизмом (А. Блок, Зин. Гиппиус [v] , Белый); художественным движением «Мир искусства» С. Дягилева и тем, что называлось тогда «легальным марксизмом», вытеснившим революционный марксизм Ленина и его эмигрантской группы. Многое в этом «русском Ренессансе» казалось тогда и кажется в особенности теперь неорганичным и беспомощным. Но, по сравнению с жуткой эпохой [18]60–80-х г<одов>, эпохой Чернышевского, Добролюбова и Писарева, когда из среды деклассированной интеллигенции, сноровившихся семинаристов и недоучившихся студентов поднялась злая волна ожесточенной профанации всех основ и понятий русской культуры и государственности, это предреволюционное двадцатилетие было, несомненно, коротким периодом русского просветления и оздоровления. Но этот культурный ренессанс не нашел себе адекватного выражения ни в области государственных реформ, ни в сфере социально-экономического строительства, и к началу мировой войны, т<о> е<сть> к 1914 году, русская действительность все еще парадоксально сочетала в себе диспаратные <от disparate — разнородные; фр.>элементы неизжитого феодального строя, европейского капитализма и примитивного крестьянского коммунизма (община). Естественно, что при первом же серьезном испытании, каковым явилась война 1914–1918 г<одов>, эта система, если тогдашний жизненный модус России может быть назван системой, не выдержала внутреннего и внешнего давления, и поднявшаяся революция, сочетавшая воедино марксистский радикализм русских эмигрантов с аграрным погромом и черным переделом всех частновладельческих земель, смела и смяла на своем пути все культурные надстройки довоенного времени и отбросила Россию в идейном смысле далеко назад, в мрачное подполье «Бесов» Достоевского, назад к воинствующему атеизму и примитивнейшему материализму [vi] .
iii
Слово отмечено Стравинским.
iv
Имена Н. Бердяева и Н. Федорова вписаны Сувчинским сверху.
v
Имя З. Гиппиус вписано сверху.
vi
Фраза отмечена Стравинским.
Можно сказать, что в эту пору в России произошла трагическая коллизия «двух беспорядков».
Революционному беспорядку — русское правительство смогло, беспомощно и малодушно, противопоставить лишь беспорядок реакционный. Ни власть, ни общественное сознание оказались не в силах не только осуществить, но даже сформулировать живой и творческой системы охранения, могущей сдержать и обезвредить натиск революционной интеллигенции, значительно ослабевшей и терявшей
vii
Розанов В.Апокалипсис нашего времени // Розанов В. Уединенное. — М.: Изд-во политической литературы, 1990. — С. 393.
Пора оставить банальную и так часто опровергавшуюся фактами точку зрения, согласно которой в структуре русского типа господствует начало стихийной иррациональности, предопределяющее собой якобы исключительную религиозную одаренность русского сознания. Отнюдь не отрицая этой стороны русского типа, следует, однако, не забывать и другой его стороны — а именно своеобразного, цепкого и часто элементарного рационализма, переходящего нередко в специфически русскую беспредметную критическую рефлексию и пустое резонерство.
В сфере религиозной это качество определило собой как типично русский воинствующий атеизм, так и все русское рационалистическое сектантство. В области же искусства — этот рационализм и беспредметный критицизм отравил и продолжает отравлять собой специфически русскую проблематику о «смысле искусства», о том, «что такое искусство» и каково его предназначение.
Сейчас же после смерти Пушкина эта тема вкралась, через Гоголя, в русское сознание и принесла русскому искусству много зла. Для одних смысл искусства заключался в бытовом обличительстве (начиная от Гоголя и кончая «передвижниками» [viii] ) — для других этот смысл вовсе отрицался (знаменитое рассуждение шестидесятников о том: «что важнее — Шекспир или пара сапог?»); у Толстого эта проблематика уперлась в тупик морального императива и полного непонимания творческих истоков искусства; наконец, марксистская теория о том, что искусство есть «надстройка над базой производственных отношений» и экономики, практически свелась к тому, что все искусство в России стало орудием политической пропаганды коммунистической партии и правительства. Эта подрывная работа русского критического сознания не пощадила и музыку. За исключением Чайковского, все русские музыканты послеглинковского периода, вплоть до первого десятилетия XX века, в той или иной мере, задеты — одни — идеями народничества, другие — идеей революционного служения, третьи — элементом фольклора и навязывали музыке несвойственные ей задачи и цели. (В качестве курьеза могу вам процитировать мало кому известный факт, а именно, что А. Скрябин собирался снабдить партитуру своей мистико-эротической «Поэмы экстаза» эпиграфом: «Вставай, поднимайся, рабочий народ…») Эмансипация русской музыки, начавшаяся незадолго перед войной и связанная прежде всего с попыткой освободиться от опеки русской школы, «кучкистов» и в особенности школы Римского-Корсакова, ставшей к этому времени мертвым академизмом, была смята войной и последующими событиями, так что к моменту Октябрьской революции русская музыка внутри Россииоказалась на распутье и большевикам ничего не стоило повернуть ее развитие в нужную им сторону. Русское дооктябрьское искусство, в сущности, стояло вдалеке от вопросов революционного марксизма. «Символизм» (в лице Блока, Белого и Брюсова) и все течение, так или иначе группировавшееся вокруг него, принялреволюцию, но не стал ее выразителем.Горький, будучи лично связан со многими вождями коммунизма, после первых лет революции уехал надолго в Сорренто, с тем чтобы окончательно вернуться в Россию лишь за несколько лет до своей смерти, последовавшей летом 1936 года. Это долгое отсутствие Горького дало даже повод Маяковскому в 1925–1926 годах обратиться к Горькому с аррогантным <от arrogant — высокомерным; фр.>«Письмом» в стихах, в котором он упрекал Горького: «Очень жалко мне, товарищ Горький, что не видно вас на стройке наших дней. Думаете — с Капри, с горки вам видней?» Навстречу коммунистической революции, как это ни странно, пошел лишь футуризм, в лице талантливого поэта Маяковского, начавшего свою карьеру в «Сатириконе» [ix] . (В театре первое время — господствовал Мейерхольд.) В области музыки аналогичных им лидеров не нашлось и не оказалось. Поэтому на первых порах музыкальная политика сводилась лишь к запрещению или разрешению тех или иных произведений «буржуазных», как тогда называли, композиторов; схема была приблизительно таковой: то запрещался «Китеж» Римского-Корсакова, как опера «мистическая», и разрешался «Евгений Онегин» Чайковского, который признавался оперой «бытовой». То, наоборот, разрешался «Китеж», как народная драма, и запрещался «Евгений Онегин», как опера дворянско-помещичья!.. Стоит отметить как некий курьез, существовавший, однако, несколько сезонов, организацию «Персимфанса» [x] — т<о> е<сть> «Первого симфонического ансамбля» без дирижера, как наивную дань коллективистическому принципу, в противовес якобы авторитарному и диктаторскому началу «дирижера». С тех пор, как вы сами понимаете, многое в русской жизни изменилось…
viii
Слово подчеркнуто Стравинским.
ix
«…начавшего… „Сатириконе“» вписано сверху.
x
Персимфанс(Первый симфонический ансамбль Моссовета) — заслуженный коллектив республики (1927), существовал с 1922 по 1939 г.
В первый период большевистской революции, когда советской власти было не до искусства, господствовали самые разнообразные и противоречивые «теории»; господствовала, в сущности, «революционная отсебятина». Так, например, утверждалось, что «советская опера вообще не нужна», причем авторы подобного утверждения ссылались на якобы «церковное и феодальное происхождение оперной формы» (sic!), «на ее условность, противоречащую принципам художественного реализма, на замедленный темп развития в опере, что никак не вязалось с темпами новой социалистической действительности». Другие стояли за то, что в советской опере главным действующим лицом и героем должна быть «масса», что революционная опера должна быть «бессюжетна» и т. п. Все эти «теории» имели некоторый успех, и такие «бессюжетные» и «массовые» оперы, как «Лед и сталь» Дешевова и «Фронт и тыл» Гладковского, — тому свидетельства. Но наряду с этой доморощенной отсебятиной провозглашался, например, и революционно-романтический культ Бетховена. Финал 9-й симфонии Бетховена часто исполнялся рядом с «Интернационалом», сочиненным, как известно, французом Дегейтером. Ленин почему-то называл бетховенскую сонату «Appassionata» — «нечеловеческой музыкой»… Бетховен утверждался в стиле и жанре характеристик Р. Роллана, который, как известно, слышал в «Героической симфонии» «сабельные удары», «воинственный клич и стоны побежденных…». Вот как «анализирует» один видный музыкальный критик ту же 3-ю симфонию [xi] : «Вполголоса ведут свой сумрачный, полный горя напев скрипки. Высоко вздымается печальный голос гобоя, и опять в суровом молчании (?!) шагают бойцы, провожая в последний путь своего полководца. Но здесь нет места отчаянию. Великий жизнелюбец и оптимист, Бетховен слишком высоко ставил своего „человека“, чтобы утверждать презрительные (?!) слова Христианской Церкви: „земля есть, и в землю отыдеша“. В скерцо и в финале Симфонии он громовым голосом восклицает: „Нет, не земля, но властелин Земли!“, и вновь воскресает в стремительном скерцо, в сокрушительно-буйном движении финала блистательный образ героя…» Комментарии к подобного рода комментариям, мне кажется, излишни!..
xi
На полях возле цитаты Сувчинским помечено: «В. Городинский, официальный муз<ыкальный> критик „Правды“ и партии». Цитата извлечена из статьи: Городинский В.Людвиг ван Бетховен // Правда. — 1936, 12 декабря. — С. 4. Высказывание Ленина об «Appassionata» извлечено оттуда же.
Другой критик и музыковед, еще более известный [xii] , чем только что цитированный, утверждает в одной из своих статей, что «Бетховен боролся за гражданственность музыки как искусства» и что в его произведениях не было «места для аристократических композиторских ощущений»…
Все это, как видите, ничего не имеет общего ни с Бетховеном, ни с музыкой, ни с подлинной музыкальной критикой. Следовательно, и теперь, как и раньше, во времена Стасова и гениального, но путавшегося во всем Мусоргского, русская «рассуждающая» интеллигенция хочет навязать музыке то значение и ту роль, от которых она и ее подлинный смысл отстоят на самом деле очень далеко [*] .
xii
На полях Сувчинским помечено: «Игорь Глебов». Следующая затем цитата уточнена по изданию: Асафьев Б. В.,академик. Наследие Бетховена // Избр. труды. — М.: Изд-во АН СССР, 1955. — Т. IV. — С. 405. Статья впервые напечатана в газете «Известия» 26 марта 1937 г. за подписью «Б. Асафьев (Игорь Глебов), заслуженный деятель искусств».
*
Нельзя не заметить, что и сам Сувчинский ценит в музыке не одни только музыкальные задачи.