«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Было весьма нелегко вернуть музыке принадлежащий ей имманентно элемент реального времени и восстановить власть забытых законов музыкальной длительности и протяженности, поскольку вагнерианские принципы оказались в высшей степени приспособляемыми и легко объединялись с самыми разными музыкальными феноменами, усваиваясь такими разными композиторами, как Сезар Франк, Римский-Корсаков, Пуччини, Венсан д’Энди, не говоря уже о прямых эпигонах «вагнерианства».
К неудовольствию Ницше, первой антитезой Вагнеру стал не Бизе, а Дебюсси [622] . Музыкальная ткань Дебюсси, эстетически противоположная всем концепциям Вагнера, обладала свойством поразительной проводимости времени,которое для музыки представляет то же, что прозрачностьдля живописи, и благодаря которому его музыка после ложной долготы музыки Вагнера поражала своей живой и реальной длительностью. Но Дебюсси не хотел, а может быть, и не мог победить своей врожденной склонности к «музыкальным состояниям», которые часто оказывались статичными. Музыкальная «статика» Дебюсси коренится в имманентной музыкальности, его «музыкальные состояния» образуют, так сказать, трансформацию музыкальных моментов в длительность, и, однако, из-за отсутствия живого динамизма Дебюсси не смог вернуть музыке ее синтетический смысл, полноту сил и возможностей; сделал это Игорь Стравинский.
622
Случай Мусоргского, чье психологическое восприятие соответствует музыкальной интуиции и образует вместе с ней единое целое, — особый феномен, требующий специального музыкального
За два десятилетия своей музыкальной жизни Стравинский вернул музыке законы композиции и ее имманентный опыт. Это внутреннее и формальное восстановление законов и порядка в музыкальном искусстве совершалось постепенно и, возможно, было начато Стравинским почти бессознательно.
Зависящий исторически, с одной стороны, оттого, что когда-то называли французским модернизмом, с другой — от русской школы Римского-Корсакова, Стравинский должен был пройти через мучительное испытание саморазвития — как для того, чтобы справиться с конкретной музыкальной тканью, так и для того, чтобы усвоить подлинную абстрактную музыкальную спекуляцию, чтобы быть в силах, разорвав со своими непосредственными предшественниками, открыть собственную музыкальную интуицию и «музыкальную идею», которые у него быстро трансформировались в творческую декларацию всего его музыкального существования.
Эта декларация, подтвержденная всеми его произведениями, начиная с «Петрушки» и кончая недавним Концертом [*] , прежде всего устанавливает принцип музыкальной хронометрии. Творчество Стравинского благодаря его чувству музыкального времени, благодаря приемам, с помощью которых развивается и течет его музыка, принадлежит классической традиции, той «великой» музыке, в которой время и музыкальный процесс взаимоопределены и ведут происхождение из сферы не психологической рефлексии, но онтологического опыта. Итак, восстановив эту традицию, Стравинский показал всю ее жизненность и доказал, что она способна к полному внутреннему обновлению, которое затрагивает не только музыкальную ткань, но равным образом манеру и технику композиции. В произведениях Стравинского открылся редкий для искусства синтез, синтез огромной реформаторской силы и острого чувства традиции и консерватизма.
*
Речь идет о Концерте для камерного оркестра «Думбартон-Оукс» (1937–1938).
Первое, что поражает при анализе творчества Стравинского, это присущее ему желание перевести любую музыкальную тему, любой стиль или любую форму в совершенно особую и аутентичную систему восприятия и самоадаптации. Эта конструктивная концепция Стравинского, типичная для него, и является указателем, характерным для его творчества в той же степени, как, например, для Баха его манера выражения и полифонические темы, для Бетховена симфоническое развитие, для Верди мелодизм.
Многообразие стиля Стравинского, периодичность его творческого опыта, выражающаяся в циклах, на первый взгляд противоречивых, свободное обращение с чужими темами и приемами — все это находится в диалектической связи с единством его музыкального принципа, принципа, который собирает и «восстанавливает» любое музыкальное сродство. Этот принцип у Стравинского приводит к единой системе универсальных концепций и суждений, системе, законы которой даны,а не выдуманы,однако эта «система необходимостей» Стравинского не вызывает чувства сопротивления и, напротив, приводит к добровольному подчинению, которое, в свою очередь, обуславливает углубленное открытие законов и условий быта.
И прежде всего речь идет о законе необходимостивремени. Время — данность, и оно непреодолимо. Процесс его развития нельзя исказить ни психологическими устремлениями, ни иллюзией его кажущейся пустоты или слепого могущества. Но время может быть организовано, передано через бесконечные виды и свойства — протяженности, длительности, протекания — всего, что составляет онтологический смысл музыкального искусства. Какой бы сложной ни была метрическая структура музыки Стравинского, она всегда является «проводником времени»; ход времени определяет ее изнутри, и, исполняя этот ход, она никогда его не покидает и не нарушает правила движения. Этим обнаруживается подлинное типологическое сродство Стравинского с классическими образцами музыки XVIII века [624] . Стравинский сближается с этими образцами по сходству своей внутренней концепции и музыкального опыта. По этим же причинам, оторвавшись от своего учителя Римского-Корсакова с его ничего не выражающей и ни на что не опирающейся музыкой, Стравинский в русской музыке отдает предпочтение Глинке и Чайковскому [625] .
624
Не надо думать, что вся музыка XVIII века характеризовалась классическим понятием времени, о котором здесь говорится. Как раз в эту эпоху было создано большое количество искусственных манер и формул и написано много пустой и посредственной музыки (так сказать, «изящной»). Интересно наблюдать, как большие музыканты того времени оживляли формы и условности стиля, вкладывая в них и личный опыт, и живую технику творчества.
625
Насколько понятна склонность Стравинского к объективному лиризму и чисто моцартианскому богатству Глинки, с дивным «присвоением» его музыки, настолько парадоксальным может, на первый взгляд, показаться его почтение к Чайковскому. Психологизм Чайковского не был творческим методом; пафос у него был естественным качеством его человеческого опыта и музыкального дарования. Он также никогда не менял конструктивных основ своей музыки. Музыкальное искусство Чайковского, как оно есть, всегда основывается на чисто музыкальных концепциях, а его музыка, в противовес патетической напряженности, всегда гармонично развивается во времени и всегда наполнена подлинной музыкальной длительностью.
В области музыкальной культуры, то есть музыкальной проблематики, Стравинский использует свою музыку для постановки и решения большого числа проблем. Может быть, самая важная из них — проблема «границ музыки». Эти границы представляются обществу — и музыкантам, и слушателям — смутно «безграничными». Опыт же Стравинского свидетельствует об обратном. В музыке «не все позволено», напротив, многое запрещено (конечно, не в смысле академических запретов), в опыте духовной жизни есть вещи, которые не могут и не должны быть переложены или «выражены» музыкой [626] . Музыка имеет свои темы, свое призвание и опыт, столь же творческий, сколь и «аудитивный». Этот последний может быть определен лишь частично, как «ре-чувствование» музыки; в сущности, он должен быть основан на слушании онтологической реальности музыкального процесса — то есть на музыкальном времени [627] .
626
Это, например, завело музыку Скрябина в трагический тупик, в музыку, отягощенную болезненной, вредной метафизикой и одновременно немощной наивностью. Не имея динамизма Вагнера и лишенный богатой художественной субстанции, которая всегда спасала Листа и Шопена, Скрябин буквально утопил свою музыку в собственной конвульсивной эмоциональности. Это подчинение музыки чуждой ей сфере привело Скрябина к деформации музыкального сознания и к достойному сожаления конфликту между музыкой и собственными концепциями, претендующими на созерцательную философию.
627
Музыкальное восприятие времени исполнителя находится, так сказать, на полпути между временным восприятием «творца» и «слушателя». Истинный дар исполнителя, дар восстановления, так же как чувство подлинного контакта с публикой, часто обусловлены первичным и совершенно особым сознанием развития музыки во времени, что характеризует большого и подлинного художника.
Тем, кто упрекает Стравинского в отсутствии эмоционального начала, можно сказать лишь одно: они должны слушатьмузыку таким ухом, которое воспринимает ее не только как «звучности», но музыку «во времени». Это означает, перефразируя Вагнера, что можно «слышать
Факсимиле письма П. Сувчинского В. Дукельскому
628
Обратный перевод с французского перевода русского оригинала принадлежит Т. В. Цивьян.
Публикация русского оригинала статьи, сохранившегося в архиве Стравинского в Собрании Пауля Захера (Базель), к сожалению, должна быть отложена на будущее — ввиду преждевременной кончины В. П. Варунца, на сотрудничество с которым комментатор рассчитывал. В третьем томе переписки Стравинского с русскими корреспондентами Варунц поместил описание оригинала статьи с перечнем отчеркнутых Стравинским мест (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 681–682). Публикуемые там же письма позволяют восстановить процесс обсуждения основных положений статьи между Стравинским и Сувчинским и последующего включения их в текст лекций по «Музыкальной поэтике». Сначала в письме, посланном 31 марта 1939 г. из Парижа, Сувчинский оповещает о том, что «на днях видел <…> перевод моей статьи, которая появится в начале мая. Она все-таки какая-то странная <…>» (Там же: 663); а в письме, отправленном после 26 мая 1939 г., сообщает про вычитку «корректуры моей статьи из „Revue musicale“» (Там же: 680). Затем в середине июня 1939 г. он обращается к композитору: «Дорогой Игорь Федорович, посылаю Вам мою статью, которая может пригодиться для второй лекции. Эта копия — не первая. Простите, что экземпляр грязный <…>» (Там же: 686). Статью Стравинский прочитал, а по поводу французского ее перевода ответил Сувчинскому следующее: «Кроме Вашей и Шеффнера статей, [в „Revue musicale“,] честное слово, все из рук вон плохо. <…> Ничего субстанционального, ничего просто серьезного в пользу моего искусства не было сказано <…>» (письмо из Сенсельмоза от 8 июля 1939 г. — Там же: 698). Во 2-й лекции «Музыкальной поэтики», озаглавленной «О музыкальном феномене», Стравинский говорит буквально следующее: «Более сложна и подлинно фундаментальна специфическая проблема [музыкального] времени, музыкального хроноса.Эта проблема стала недавно предметом особенно интересного исследования г-на Петра Сувчинского — русского философа, моего друга. Мысль г-на Сувчинского настолько близка к моей, что мне остается только представить резюме его тезиса» (STRAWINSKY, 1942: 21) — и посвящает последующие страницы этому резюме.
В целом комментатор согласен со Шлецером, указывавшим, как было отмечено в монографическом исследовании, на связь с «хайдеггеровской по происхождению метафизикой» бытия и времени (SCHLOEZER, 1939: 635), хотя Сувчинский и стремится смотреть на явления диалектически, и с критикой со стороны Варунца, отказывавшего Сувчинскому в специально музыковедческой прозорливости (см., например, комментарии в: СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 664, 665). В данной статье музыка, в частности музыка Стравинского, взята лишь как повод для изложения собственных суждений по общим вопросам. Не с той же ли целью использовались Сувчинским геополитика — в статьях из «Евразии», а также классики революционного марксизма в тексте «Кантаты к XX-летию Октября»? Настоящую работу правильнее всего рассматривать как ранний русский вклад в построение структуралистской (Сувчинский говорит о «системе») философской антропологии творчества. Статья Сувчинского обретает правильный контекст, будучи поставлена в один ряд не с политическими, а с научными выступлениями кн. Н. С. Трубецкого и P. O. Якобсона. Следует помнить и то, что евразийское мировоззрение с самого начала позиционировало себя как целостную систему, сочетающую сильнейшее аналитическое начало с практикой, конкретным вмешательством в происходящее: будь то построение научного мировоззрения или школы или текущая политика. Ведь и Сувчинский указывал на необходимость этого в «О современном евразийстве» (1929): «Евразийство всегда стояло перед испытанием современностью и, несмотря на научный историзм и статическую систематику россиеведения, всегда находило в себе силы исторические и географические категории связывать и уравновешивать с ощущением полноты современности». Путем публикации статьи в специально посвященном Стравинскому номере «La revue musicale» Сувчинский стремится повлиять на эстетическое мышление Стравинского (положения статьи принявшего) и на осмысление современной ему музыкальной ситуации западной аудиторией в целом, т. е. занимается по существу музыкальной политикой, а не музыковедением.
14 августа 1947
Очень был рад Твоему письму. Все, что Ты пишешь о себе, — очень интересно, верно и убедительно. Несмотря на все Твои успехи — и в Твоей жизни сказался факт, что мы, в конце концов, — «апатриды». Вспоминаю латинское изречение: «Nec sine te, пес tecum vivere possum[us]» [*] . Конечно, жить «апатридами» можно, но все-таки чего-то очень важного в нас не хватает, и, несмотря на всевозможные таланты и нашу приспособляемость, — мы все-таки поколение людей «ущербленных». Это сознание ни в коем случае меня лично не деморализует, оно только усложняет мою линию поведения, т. к. в самом конечном случае — я никогда противРоссии не буду, и мне кажется, что эта установка должна быть принята всеми бывшими русскими «de bonne volont'e» [*] , в противном случае повторится мерзость немецкой коллаборации. Мы можем, должны и обязаны полемизировать с художественным убожеством современной советской «эстетики», должны ругаться, но… до известного предела. Т. к. я в войну все-таки не верю — то у нас времени достаточно, чтобы заставить (хотя бы на 1 %) себя услышать. (Между прочим, я на днях получил из Москвы серию очень трогательных фотографий С. С. Прокофьева с его новой женой…)
*
Слегка измененная цитата из эпиграммы Марциала:
Difficilis facilis, iucundus acerbus es idem: nec tecum possum vivere nec sine te. Трудно с тобой и легко, и приятен ты мне и противен: жить я с тобой не могу и без тебя не могу.*
По доброй воле (фр.).
Мне кажется, что в политическом отношении европейскоесознание должно быть нейтральным (между Россией и Америкой), т. е. не зависимымот обеих систем. И эта установка должна будет иметь большое влияние на все стороны культурнойжизни. Все это я Тебе пишу для того, чтобы Тебе стала яснее моя радость, что Ты решаешь делать «ставку на Европу». По всем данным — Америка все-таки разлагает людей, и в какой-то момент нужно спасаться и срочно возвращаться к европейскому мироощущению и миросозерцанию. Я очень жалею, что не знаком с большинством Твоих сочинений, но это дело поправимое. Что касается Твоих 2-х имен — то, представь себе, я бы эту «двуединость» — сохранил. Я уверен, что Твое русское происхождение и «русскость» Твоего имени — еще тебе послужат. Кроме того, во имя Дягилева и его очень своеобразного патриотизма (что не помешало ему быть «все-национальным»!) — я бы, на Твоем месте, на Твое имя не посягал.