«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Основные книги Стравинского
Strawinsky Igor[, Nouvel Walter], Chroniques de ma vie: avec six dessins hors texte. — 2 t. — Paris: Deno"el et Steele, 1935.
Stravisnky Igor. Pushkin / Tr. from the French manuscript by Gregory Golubeff. — [n. p.,] 1940.
Strawinsky Igor[, Souvtchinsky Pierre et Roland-Manuel], Po'etique musicale sous forme de six lecons. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1942.
Stravinsky Igor, Craft Robert. Memories and Commentaries. — Garden City, N.Y., Doubleday, 1958.
Stravinsky Igor, Craft Robert. Conversations with Igor Stravinsky. — Garden City, N.Y.: Doubleday, 1959.
Stravinsky Igor, Craft Robert. Expositions and Developments. — Garden City, N.Y.: Doubleday, 1962.
Stravinsky Igor, Craft Robert. Dialogues and a Diary. — Garden City, N.Y.: Doubleday, 1963.
Стравинский
Stravinsky Igor, Craft Robert. Themes and Episodes. — New York: Alfred F. Knopf, 1966.
Stravinsky Igor, Craft Robert. Retrospectives and Conclusion. — New York: Alfred F. Knopf, 1969.
И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы / Сост.: Л. C. Дьячкова; Общая ред.: Б. М. Ярустовский. — М.: Советский композитор, 1973, (Книга содержит разделы: Советские музыканты о Стравинском. — Стравинский о себе, об искусстве, о музыкантах. — Статьи и исследования о музыке Стравинского. — Письма И. Ф. Стравинского.)
Stravinsky Igor. Selected Correspondence / Edited and with Commentaries by Robert Craft. — 3 v. — New York: Knopf (Distributed by Random House), 1982–1985.
Dearest Bubushkin: The Correspondence of Vera and Igor Stravinsky, 1921–1954, with Excerpts from Vera Stravinsky’s Diaries, 1922–1971 / Edited by Robert Craft and Vera Stravisnky. — New York, N.Y: Thames and Hudson, 1985.
И. Стравинский: Публицист и собеседник / Сост., текст, редакция, коммент., закл. статья и указатели: В. П. Варунц. — М.: Советский композитор, 1988.
Correspondance Ernest Ansermet — Igor Strawinsky (1914–1967): 'ed. compl`ete / 'Ed. par Claude Tappolet. — T. 1–3. — Gen`eve: Georg, 1990–1992.
Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии: В 3 т. (четвертый том не вышел из-за смерти составителя) / Сост., текст, ред. и коммент.: В. П. Варунц. — М.: Композитор, 1998–2003.
Стравинский Игорь. Хроника. Поэтика / Сост., коммент., вступ. статья: С. И. Савенко; Пер.: Э. А. Ашпис, Е. Д. Кривицкая, Л. В. Яковлева-Шапорина. — М.: РОССПЭН, 2004. — (Российские пропилеи).
4. Владимир Дукельский
Дягилев и его работа (1927)
Мы обманываем самих себя, когда постоянны; мы верней верного, когда изменяем. Верность бесцельна, если не окрашена изменой.
Это лишний раз подтверждено жизнью и деятельностью Сергея Павловича Дягилева.
Созданный им балет есть вместилище им пройденных или проходимых увлечений; здесь, как и в самом человеке, столкнулись и тем не менее ужились противоположные и даже враждебные друг другу элементы. В его работе — беспрерывная смена кажется единственным принципом: приятие, затем отбрасывание временно нужных ингредиентов, каждодневная переоценка ценностей. Это не снобизм и не прихоть; здесь нет и речи о парении над искусством, а истинное претворение и отражение его в едва ли не единственном верном зеркале.
«Ты единственный человек, умеющий мой товар лицом показать», — писал однажды Чайковский Николаю Рубинштейну. С подобными словами мог бы обратиться к Дягилеву каждый из «показанных» им музыкантов и художников.
Приступая к обзору работы С.П., я испытываю странное чувство неловкости перед, казалось бы, несуществующей, но весьма ощутимой цензурой; цензура эта заключается в своеобразном своде понятий, выработанных в недавние дни теми китами, на которых стоит Париж. Разделяя творчество современников на «des choses bien» [*] и «des choses mal» [*] , они объяснений
*
Из (разряда) хороших вещей (фр.).
*
Из (разряда) плохих вещей (фр.).
Париж летом 1924 [года] и встреча с Дягилевым были началом моей музыкальной жизни — знаю, я не один, способный на такое признание; и поэтому да не покажется неблагодарностью мое удивление неизменной ориентации С.П. на Париж. Париж, где что ни улица, то законодательство, что ни угол, то Моисей.
Призыв к порядку, о котором когда-то твердил Кокто, ничего не упорядочил; все осталось по-прежнему, с той разницей, что ни законы, ни законодатели никому уже больше не нужны.
Дягилев в начале своей работы насаждал так называемое русское искусство: это было в пору «Игоря», «Шехеразады», «Клеопатры» [*] . Очевидность этих вещей — та самая очевидность, которая теперь кажется почти грубостью, — прорезала глаза у незрячих и заставила их сложить руки в молитвенном трансе. Русский балет! Как многочисленны люди, которые и в 1928 году хотели бы видеть только дюжину разнокалиберных Шехерезад.
*
Дягилев показал парижанам сначала не всю оперу Бородина, а лишь половецкие сцены и пляски (II акт) «Князя Игоря» — в мае 1909 г. Балет «Клеопатра» на музыку Антона Аренского с музыкальными дополнениями из Глазунова, Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Сергея Танеева и Николая Черепнина — самого Аренского Дягилев не ставил особенно высоко — был дан следом, в начале июня 1909 г. Наконец, «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова была поставлена в Париже через год, в июне 1910 г.
Тем не менее огромность совершенного в те дни несомненна; вывези Дягилев стереотипные заветы Петипа, к которым порой прибегает теперь, Европа осталась бы равнодушной. Яркость, подчеркнутость, «крупитчатость» Корсакова, Бородина и их сценических толкователей — Бенуа, Бакста и Фокина — были одной из немногих шапок, которыми хотя на время закидали мы Запад.
Пробив окно в Европу, Дягилев от блестящей реконструкции перешел к настоящему и могучему строительству. Главным его сотрудником в этот своего рода «золотой» век балета был, конечно, Стравинский. Я не пишу музыкального этюда, иначе самое упоминание этого имени заставило бы меня пространно изложить свой взгляд на взаимосоотношение этапов его гигантской деятельности. Пока ограничусь тем, что скажу — в балете Дягилева поворот от основного задания определился лишь с «Весной священной» (1913); и «Жар-птица», и «Петрушка» были неслыханно-ослепительным завершением поры «внешнего» русизма, которая ведет свой род от Балакирева и Корсакова, а не Глинки и Чайковского.
Итак, первый период балета (1909–1913) означен давлением личной силы Дягилева, сумевшего (за исключением двух вышеназванных вещей Стравинского) поразить и потрясти Европу ей уже сравнительно знакомым материалом («Шехеразада», «Игорь»). Десятилетие 1913–1923 — отмечено таким же давлением личности Стравинского: стихийная мощь «Весны», через «Лисичку» (шедевр, до сих пор не оцененный) приведшая к титаническому самоутверждению «Свадебки», свела чары зрелища «театрального» к предельному минимуму. Кто, в самом деле, помнит ничтожную работу Рериха для «Весны» или несравненно высшую по качеству, но ассимилированную соседством Стравинского, постановку «Свадебки» Гончаровой?