Философское мировоззрение Гёте
Шрифт:
Именно так: фантазия верна действительности; она вырастает из действительности, и это значит, что корни ее уходят в действительные потенции природы; возможности сочетания букв алфавита исходят из самого алфавита и подчинены правилам сочетания; иначе получится чепуха. Отличие фантазии от действительности в том, что действительность одна, между тем как фантазия знает бесконечное количество их. Но если предположить, что и эта одна действительность есть, в конечном счете, продукт фантазии природы, то художник лишь продолжает уже начатое; он потому и сводит к нулю все готовое, что оно уже готово и не им сотворено; его цель — проникнуть в «мастерскую» природы и выбрать там другие комбинации, не реализованные, но реальные; строго говоря, не свое «субъективное» ищет он осуществить, а высказать саму природу в том именно, в чем ей не удалось сказаться; он, поэтому, есть не рифмач собственных капризов, а сотрудник природы, ее ученик, который, как настоящий ученик, превзошел своего учителя. Иных учеников природа и не держит; тех, кто привык поучительно вписывать в нее свои априорные законы или априорные капризы, она годами продерживает, так сказать, в «подготовительном классе», терпеливо ожидая, пока они перестанут пережевывать жвачку самомнения и научатся удивляться… ярко-зеленому листику, подгнившему с краев (припомните Кириллова
Мы снова возвращаемся к проблеме полярности. Ибо что же есть точная фантазия, как не полярность двух враждебных друг другу и традиционно враждующих начал! Точность отдана науке; фантазия — прерогатива искусств; говорят же: «точные науки», но не говорят: «точное искусство»; искусство, оно — возвышенное, прекрасное, выразительное, но… но не точное. И хотя всегда настаивала наука в лице настоящих своих адептов на том, что никакой научный поиск невозможен без участия фантазии, хотя никогда не смолкали голоса художников, требующие от искусства математической точности в средствах выражения, все же ситуация и по сей день продолжает оставаться неизменной. «Физики» почитывают «лириков» на досуге, «лирики» не упускают случая отомстить за этот «досуг» бряцанием бутафорно-рифмованных мечей. Отношение методологов к интуиции граничит почти с анекдотичностью; еще бы! ведь интуиция — параметр, врывающийся неожиданно в их опрятные системы, грозя системы эти опрокинуть. И вот: уже никто не отрицает, что интуиция — мощнейшее средство в науке, что без ее участия вряд ли могло бы иметь место какое-нибудь значительное научное открытие, что ей, в конце концов, обязана наука колоссальным своим ростом, — да, этого не отрицает уже никто (или почти никто), но — как насмешливая параллель — еще никто (почти никто) из методологов не рискует подойти к ней методически и признать за ней право строгого метода, занимающего в градации аналитики научных средств уж во всяком случае ничуть не меньшее место, чем логические критерии. Она продолжает оставаться «случаем» (ну да, «счастливой случайностью»!); есть она — хорошо, нету ее — что поделать! — так или иначе, она — изгой, аутсайдер; за круглым столом науки ей уготовано «место тринадцатого»; методологам делать с ней нечего; методологи избавляются от нее виноватыми улыбочками («вот, видите ли, какой вышел случай!»); вообще же они горазды были бы отослать ее куда-нибудь подальше, в безобидное местечко (ну, скажем, в поэзию Гёльдерлина), и если все же терпят ее под давлением сокрушительных фактов, то лишь как «случай», по принципу: «против судьбы не попрешь».
Связь точности и фантазии — единственное условие действительного познания; в отдельности взятые, они — химеричны и бесплодны. Точность без фантазии — атрофированный ум, идущий на поводу у линейки и циркуля; фантазия без точности — фейерверк бреда, безумная оргия выпущенных на волю и друг друга пожирающих миров. Диагноз первой — гипотония творчества; диагноз второй — гипертония, и единственное, в чем они связуются здесь, — смерть. Продолжая сравнение с воронкой, можно сказать: фантазия без точности расширяет выходное отверстие до входного и затопляет действительность разрушительным шквалом фантастики; напротив, точность без фантазии сужает вход до выхода и довольствуется выцеживанием мыслей, как капель (ну, хоть катетер в мозг!). Какова же природа их связи? Есть ли эта связь примирение? О примирении не может быть речи; обе крайности именно непримиримы, так что статический подход имеет все основания мыслить их разделенными. Связь — в конфликте, в распре, в поединке; точность и фантазию необходимо доводить до возможно предельных точек их потенций (нарастание полярности!) и затем стравливать их, уже достаточно окрепших и могучих, чтобы получилась борьба гигантов, а не «война мышей и лягушек».
При этом напряженно контролировать каждый нюанс, не давать ни одной из них перевеса (не то они, того гляди, забьют друг друга насмерть); постоянно менять позиции и быть всякий раз на стороне побеждаемой, чтобы поддерживать баланс до бесконечности; поединок должен быть равным до такой степени, чтобы никто не оказался победителем; если целью каждой из крайностей является, естественно, победа, то цель контролирующего их «я» — именно в борьбе. В этой связи проясняется не только известная острота Бора о научной теории, которая недостаточно безумна для того, чтобы быть истинной, но и тонкое замечание Полония, там, где старый интриган преображается в критика, анализирующего «Гамлета»: «Though this be madness, yet there is method in’t» (Хоть это и безумие, но в нем есть система). Не может быть истины там, где баланс нарушен либо в сторону точности, либо в сторону фантазии. «Безумие» и есть «чуть-чуть» фантазии, пробуждающей благополучно дремлющую точность; оно — как бы шприц, вонзаемый фантазией в застывшую точность. Миг укола — вскрик точности; в сущности, «безумен» именно этот миг, одаривающий точность действительным умом. Фантазия, впрочем, силится привести точность к окончательному безумию, и это ей, несомненно, удалось бы, если бы ее не сдерживала сама точность, но уже пробужденная ею. «Веди меня куда угодно, — как бы говорит ей точность, — но знай, куда бы ты меня ни вела, я приведу тебя к истине».
Поль Валери выразил это в прекрасных словах: «Ум абсурден в том, что он ищет, и велик в том, что он находит». Но с другой стороны — в искусстве— аналогичным шприцем оказывается для фантазии точность. На этот раз речь идет об уколе против бешенства, ибо фантазия не только рождает искусство, но и губит его. Разгулу сорвавшихся с цепи бродяг-страстей, ищущих любой ценой уместиться в здании выраженного, хотя бы это и грозило обвалом здания, противопоставляет художник суровейшего блюстителя порядка с дубинкою вкуса в руках. Ибо нет большего несчастья для художника, чем приблизительность. «Er war ein Dichter und hasste das Ungef"ahre» — «Он был поэт и ненавидел приблизительное», говорит Рильке.
…Как возможна точная фантазия? Этот вопрос пронизывает все творчество Гёте или, лучше сказать, все творчество Гёте является концентрированным и деятельным ответом на него. Она возможна как новый орган познания, образуемый средствами интенсивнейшей духовной проработки. Можно сказать и так: человек получает от природы лишь часть готовых познавательных средств; другая часть дана ему в качестве задатков, которые он должен развить в себе. Здесь снова встречает нас притча о талантах: Некто, отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое; и одному дал он пять талантов (вес серебра), другому два, иному один, каждому по его силе; и тотчас отправился. Получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов; точно так же и получивший два таланта приобрел другие два; получивший же один талант пошел и закопал его в землю и скрыл серебро господина своего. По долгом времени приходит господин рабов тех и требует у них отчета. И когда доходит очередь до закопавшего вверенный ему талант, он может вернуть лишь полученное. И слышит в ответ: «Возьмите у него талант и дайте имеющему десять талантов». Точность и фантазия, отдельно взятые, суть полученные таланты; точная фантазия должна стать приобретенным, иначе отнимутся и полученные. Но как ее приобрести? Сказано прямо: употребить их в дело. И вернуть долг сторицей.
Один пример. Гёте, мы знаем уже, отождествляет мысль и созерцание. Чем же отличается созерцательная мысль от дискурсивной? В дискурсии мысль следует правилам логики; от логики собственно и зависит правильность или неправильность ее. Она облекается в логическую форму, как в перчатку, скрывая весь свой генезис, и здесь она есть только «общее». Созерцательная мысль не знает ни правильности, ни неправильности в логическом смысле; перчатка дискурсии в ней выворочена наизнанку, и явлен сплошной хаос непонятных становлений, словно бы из бутылки понятия были выпущены на волю (в волю!) все мифические джинны. Именно в этом первое и коренное отличие интуиции (не иррациональной, но и не рассудочной, а разумной) от дискурсии; праксис умственной жизни растопляет оболочку априорных понятий и погружается в темный хаос невнятицы, более или менее приглушенные аналоги которого всплывают в реминисценциях слышанных в детстве сказок или в памяти о сновидениях (реже, хотя и явно: во фрагментах досократиков). Ситуация переживается так, как если бы в дневное сознание разом хлынуло из-за порога сознания все забытое или, точнее, как если бы дневное сознание переступило порог сна и продолжало бодрствовать. Поразительно точное описание этого дает нам Баратынский:
Есть бытие; но именем каким Его назвать? Ни сон оно, ни бденье; Меж них оно, и в человеке им С безумием граничит разуменье. Он в полноте понятья своего, А между тем, как волны, на него Одни других мятежней, своенравней, Видения бегут со всех сторон, Как будто бы своей отчизны давней смятенью отдан он. СтихийномуЭто «бытие», имени которого не может назвать Баратынский, не есть мир дискурсии; все привычные определения рассудка, как «причина» и «следствие», «количество» и «качество» и т. д., слетают с него, словно повязки, обнаруживая стихийную пульсацию еще не оформившейся материи, исходящей накипью босховско-брейгелевского бреда и грозящей погубить (тема «Лесного царя» Гёте, поразительная не столько словесным оформлением, сколько катастрофическим crescendo ритма вплоть до последней строки: «В руках его мертвый младенец лежал»; именно ритм погони и убил младенца!). Случись такое с дискурсивной мыслью, она не выдержала бы и мгновения; участь гётевского «младенца» настигла бы ее, и никакая логика («отец» в балладе Гёте) не смогла бы ее спасти. Как знать, не бессознательный ли страх перед этим вынудил Канта к установлению границ познания и отрицанию созерцательной мысли;формы кантовской критики замыслены как неприступные крепости, охраняющие мысль от «лесного царя», но весь парадокс ситуации в том, что преследователь оказывается внутри самих форм, а не где-то на горе Брокен. Страх заставил философа ограничить знание, уступив место вере; вера, по крайней мере, безопасна; можно без особого риска для здоровья коротать вечера за нечистоплотно оккультными небылицами, веруя хоть в «черных кошек». Этого страха Гёте лишен; он слишком доверяет природе, чтобы бояться ее невнятиц, и слишком доверяет себе, чтобы променять знание на веру. От невнятиц не отвернется он, а скажет им вместе с Пушкиным:
Я понять тебя хочу, Темный твой язык учу.Так говорит вновь открытому бытию («своей отчизне давней») и разумная мысль. Но как удается ей выдержать то, перед чем бессильна всякая дискурсия? Здесь мы касаемся второго коренного признака ее: она проникнута волей. Дискурсивная мысль именно безвольна; путь ее заведомо предначертан логическими нормами, и ей остается лишь прилежно осиливать уже проложенную дорогу, фиксируя данное в круге определений: «это так» и «это не так». Напротив, гётевская мысль (можно назвать ее имагинативной) не ведает никаких заведомых определений; она не определяется, а определяет. «Это — да будет так!» — ее императив, которым она противопоставляет в себе творческую волю хаосу содержания, носясь над «волнами видений» и темперируя их бред в… «чистейшей прелести чистейший образец». Так «Лесной царь», или лихорадка сознающего себя понятия, становится… балладой, или исцелением понятия от «стихийного смятенья».
Но это и есть точная фантазия. Мысль поворачивается на самое себя и, срывая с себя ярлыки, погружается в собственное содержание, оказывающееся «ни сном, ни бденьем», а родиной фантазии, или, по удивительной игре слов Андрея Белого, «пантазией» (от «панта» — всё и «Азия»), т. е. «всей Азией» (эфирной вселенной, по древним); в этой фантазии — всё(вспомним тютчевское: «всё во мне и я во всём»), и всё грозит поглотить мысль в свою кипящую пучину; лишь одного нет в нем, лишь одно принадлежит самой мысли (как познающей, а не познаваемой), и это одно есть воля, не только выдерживающая натиск всего, но и обуздывающая его силой творчества. Здесь коренится понимание того, что Гёте называл в себе «податливостью при большой воле»; это — совершенная открытость фантазии при умении никогда не терять под собою почву действительного. Гёте так писал не только «Лесного царя», но и «Метаморфоз растений».