Форма. Стиль. Выражение
Шрифт:
Эти эмоциональные образы имеют, разумеется, как таковые свое настроение, но здесь не отведено никакого действия рукам, кроме как бить в знак печали в голову; здесь Ахеронт переправляет челнок, уже полный рыданий и слез, уже с людьми, окончившими свое земное поприще, свое действие. Характерно и то, что здесь (822–860) мысли закругленно приходят к концу, показывая, что всякое человеческое усилие окончено, что пора подвести ему итог. Начинал, таким образом, хор с переживания страха; потом подвел предметы, вызвавшие страх, под общий закон и предопределение и закончил тем, что дал картинку, эпически и лирически завершающую всю жизненную драму, происшедшую между братьями–царями. Такие перемены произошли с чувством страха.
В этой метаморфозе надо особенно отметить мысль о предопределении, логически завершающую чувство страха. О предопределении как объекте эсхиловского мироощущения мы скажем ниже, но и здесь, где мы изучаем изображение Эсхилом страха, надо отметить его как нездешний исток изображаемого чувства.
832–845: О,Но еще характернее то, что остальная часть отмеченных нами стихов, именно 861–1004, представляет собою совершенно новый этап в эмоциональном последовании всей этой части трагедии, хотя и не понятна вне логической связи с предыдущими стихами. Именно, после окончания и закругления первоначальной темы страха (822–860) следует эмоциональный перерыв, в котором говорится, что вот идут Антигона и Йемена оплакивать братьев и что надо, пока они придут, начать плач по убитым (861–868). Здесь как бы сам себе хор дает задачу устроить плач, и мы нечувствительно тем самым оказываемся подготовленными к восприятию этого плача как чего–то самостоятельного, имеющего с предыдущим только логическую, но не эмоциональную связь. И вот начинается знаменитый плач, в который потом вступают и Антигона с Исменой. В нем повторяется по многу раз мысль о том, что оба царя погибли, ибо таково определение рока. И еще ярче по своей эпичности и симметрии, или симметрический и правильно–ритмической лирике, та часть, где в плач вступают Антигона и Йемена.
961–1004: Антигона. Сраженный, ты сразил. Йемена. И умер ты, убив. Антигона. Копьем ты убил. Йемена. От копья ты погиб. Антигона. Несчастный! Йемена. Страдалец! Антигона. Убитый лежишь. Йемена. Но и сам ты убил. Антигона. Рыдание, раздайся! Йемена. И лейтеся, слезы! Антигона. О горе! Йемена. Увы! Антигона. От плача в волненье душа. Йемена. И сердце трепещет в груди. Антигона. Увы, увы, несчастный ты! Йемена. А также ты, о бедный мой! Антигона. От брата погиб. Йемена. И брата убил. Антигона. Как жалко тебя! Йемена. И мне тебя жаль! Антигона. Рыдая, стоим мы в печали. Йемена. Мы, сестры, близ братьев убитых. Антигона. Два дела свершилось. Йемена. Две скорби у нас. Хор. О тяжелая, ужасная судьба, О Эринния Эдипа, Как велика твоя сила! Антигона. О горе! Йемена. Увы! Антигона. Ужасное горе у нас. Йемена. Он гибель нашел, воротясь. Антигона. Хоть он убил, но нет его. Йемена. Он потерял, вернувшись, жизнь. Антигона. Да, так, потерял. Йемена. А брата убил. Антигона. Злосчастнейший род! Йемена. Великая скорбь! Антигона. Ужасное горе о братьях! Йемена. Я плачу от скорби великой. Антигона. Ужасно видеть. Йемена. Ужасно сказать. X о р. О тяжелая, ужасная судьба, О Эринния Эдипа, Как велика твоя сила! Антигона. Ее ты силы испытал. И с м е н а. И ты ее тогда ж узнал. Антигона. Когда ты к городу пришел. Йемена. И с ним сошелся в грозный бой. Антигона. Увы, о горе! Йемена. Увы, беда! Антигона. И домам, и земле. Йемена. И нам то же грозит. Антигона. О, владыка бед плачевных! Йемена. Увы, из всех людей ты самый жалкий! Антигона. О, не твердые в несчастьях! Йемена. Увы, увы, где мы положим их? Антигона. Где лежать царям прилично. Йемена. Ты, горе, с отцом нашим вместе родилось. Хор. О, гордые, рода губители Керы, Эринния, племя Эдипа Погубите тем вы вконец.Не знаю, какое действие произвела бы эта лирическая ламентация со сцены. Надо ведь представить себе двух актрис, которые в течение 8–10 минут стоят одна против другой и взаимно перефразируют произносимые слова: «увы» — «увы», «ужасно видеть» — «ужасно сказать», «великая скорбь» — «великое горе». В настоящей драме это было бы, пожалуй, только передразниванием одним другого. Но это не драма. Это — плач–ламентация, отделенная от предыдущего сознательным решением заняться слезами и воплями. Недаром хор боится своей неискренности и наивно заявляет,
872–873: Горько я плачу, и нет В моем плаче и горе притворства.Нет, пусть хор не боится. Мы верим его искренности, ибо он не живая действующая личность, а повествующий автомат, музыкальный инструмент, рождающий чудную музыку; он рассказывает или издает звуки, аккорды, мелодию, гармонию. В этом и вся его роль. Искренность же его не есть искренность действующего и чувствующего человека, а только — простая открытость и ясность его слов для нашего понимания независимо от смысла этих слов.
Эсхил создает здесь настроение не прямой данностью эмоциональности, а только эпическим и лирическим сгущением раз заданной темы: поединок братьев. А это и выражается объективно в повторении, продолжительности, логической законченности и симметрии рассказов. Такие особенности разбираемой пьесы имеют существенно разное значение в зависимости от того, будем ли мы говорить о нашем настроении, вызванном этой пьесой, или будем иметь в виду значение этих приемов для художнических заданий самого Эсхила.
Говоря о настроении читателя, мы должны констатировать несколько периодов общего темпа. Сначала мы еще можем думать, что перед нами живые Антигона и Йемена. Но когда мы видим, что одна повторяет слова другой и перефразирует их в определенном направлении, то приходится убедиться, что сознание у одной сестры занято вовсе не горем, не страданием, а слушанием другой сестры для переиначивания слов этой последней. Оттого представление о драматической живости сестер, и без того ничтожное, расплывается; мы теряем уже и эпическую настроенность, которая может промелькнуть в нас вследствие очевидной мерности построения, и только следим, как это одна сестра повторяет другую. Такому эмоциональному обеднению нашего восприятия способствует еще и необычайная продолжительность экспозиции плача. Наконец, неодолимо мешают драматизму и живой лиричности еще и постоянные нравственные сентенции о предопределении братьев на смерть, а также и симметрия самого плача. Стихи 975–977 и 986–988 совершенно тождественны.
Это какой–то припев вроде нашего «Радуйся, Невеста Не–невестная» в акафисте Божьей Матери. И тут ровно такая же драма, как и в акафисте.
Но иначе мы должны квалифицировать разбираемый хор в его значении для эсхиловского художества. Если в нашей душе создается некоторое эмоциональное обеднение при чтении этого хора, то это далеко еще не значит, что подобное же явление было и у художника в моменты создавания хора и воспоминания о нем. Относительная простота хора в эмоциональном отношении является для Эсхила, по–видимому, следствием того, что он менее всего занят какой–нибудь сложной, например драматической, композицией этого страха или этого [199] любого чувства. Выявить его драматически — значило бы точно показать его психологическое оправдание в связи с прочими элементами, осложняющими данное чувство как своим предварением его, так и сопутствием. Но тогда осталось бы мало пространства и времени художнику для выявления прочих объектов его мирочувствия, а Эсхил человеком–то как раз занят мало. Для него важно нечто другое. И, давая нам этот плач, расхолаживающий нас (если смотреть на него как на часть драмы), Эсхил, вероятно, пылал совершенно особым настроением, чем этот плач, — настроением в связи с более сложными объектами, чем человеческая душа. Каковы эти объекты — анализ чувства страха, изображенного здесь, ясно не дает. Но что страх этот соединен с ужасными мировыми тайнами, с каким–то предопределением — это ясно.
199
Так в рукописи.
5. ПСИХОЛОГИЯ СТРАХА И УЖАСА. «ПЕРСЫ», 1–154.
Уже в указанных местах трагедии «Семь против Фив» можно было видеть, как мало драматических и реально–сценических оттенков содержится в эсхиловском анализе страха как страха. Почти можно сказать, что он оперирует с чувством страха как с чем–то сценически абсолютно простым и с обычной «драматической» точки зрения совершенно однородным, не вдаваясь в поэтический и психологический его анализ как чувства, находящегося в коллизии с другими чувствами. Все, осложняющее этот страх, есть у него уже не–страх. Ярким подтверждением этого же самого является хор 1–154 из другой трагедии Эсхила, «Персы».