Фотография. Между документом и современным искусством

Руйе Андре

Будучи в 1875 году допущен в качестве интерна в Сальпетриер на отделение к Шарко, Поль Реньяр сразу же составил альбом из ста фотографий, совместно с Дезире Бурневилем, который уже в течение некоторого времени хотел «сфотографировать больных эпилепсией и истерией […] во время приступов» [177] . Год спустя их интерес к фотографии выразился в появлении первого тома «Фотографической иконографии Сальпетриер»: «Наш превосходный начальник, г-н Шарко, с обычной для него благожелательностью следивший за нашей клинической работой и за нашими фотографическими опытами, – замечает Бурневиль, – вдохновил нас на то, чтобы опубликовать наблюдения, собранные нами в палатах, иллюстрируя их фотографиями, снятыми г-ном Реньяром». Два других тома появятся в 1878 и 1880 годах и будут проиллюстрированы не только оригинальными фотографиями, но и фотолитографиями, отпечатанными типографскими чернилами [178] . Альбер Лонд, не будучи врачом, становится директором фотографического отделения только в 1884 году. Довольно скромное заведение состоит из лаборатории для проявки и печати снимков и застекленного ателье для съемок. «Кровать служит для съемки больных, которые должны соблюдать постельный режим или находятся в состоянии кризиса», съемный помост служит для «съемки ходячих больных», тогда как «железный кронштейн предназначен для подвешивания больных, не способных ни ходить, ни стоять» [179] . Ателье снабжено также фонами, занавесками для регуляции освещения и батареей стереоскопических и хронофотографических аппаратов.

177

Bourneville, D'esir'e, preface, Iconographie photographique de la Salp^etri`ere. Paris: Delahaye et Lecrosnier, t. I, 1876–1877, p. III–IV.

178

Bourneville D., Iconographie photographique de la Salp^etri`ere, t. II, 1878, p. I–II.

179

Londe A., La Photographie medicale, p. 13–15.

Какое

реальное место фотография занимает в Сальпетриер, в особенности в практике клиники Шарко? Без сомнения, меньшее, чем хотелось бы Лонду: например, его проект включения снимков в медицинские карты каждого пациента никогда не будет исполнен [180] . Вместо этого он задумывает систему карточек, на которые заносятся имя, адрес и место рождения каждого больного, номер его палаты и кровати и ссылки на снимки. Кроме того, каждая карточка содержит символическую рубрику «Диагностика» и неопределенную секцию «Справки». Тем не менее фотография не включается систематически в медицинские «осмотры», как того хотел Лонд, и не используется для того, чтобы «прослеживать ход выздоровления или болезни» [181] . Однако в своей работе «Медицинская фотография» (1893), написанной после десяти лет практики в Сальпетриер, Лонд представляет фотографию как научный инструмент первого порядка для изучения телесных симптомов нервных болезней. По его мнению, она была особенно эффективна для больших приступов истерии, чтобы «сохранить точное изображение феноменов, слишком кратковременных для того, чтобы поддаваться анализу при прямом наблюдении»: глаз, объясняет Лонд, не способен «воспринимать слишком быстрые движения». Другое удобство: снимки одной и той же патологии, объединенные в серию, можно бесконечно сравнивать, выявляя феномены, которые в противном случае «при изолированных наблюдениях ускользнули бы даже от искусного наблюдателя». Наблюдать, «легко восполнять бессилие глаза», запоминать, схватывать и сравнивать, видеть лучше или, как точнее скажет Фрейд, «видеть нечто новое» [182] , – вот что фотография предлагает неврологии.

180

«Для сохранения следов мимолетных состояний ничего не может быть удобнее, чем съемка […]. Каждый раз, когда наступает изменение состояния, будет необходим новый снимок» (Londe A., La Photographie medicale, p. 3).

181

Ibid., p. 3–5.

182

Цитата из некролога Шарко, написанного Фрейдом: «Он иногда говорил, что самое большое удовлетворение человек может получить от того, что увидит нечто новое, то есть узнает нечто как новое. Он постоянно привлекал внимание к трудности и ценности этого рода видения» (Freud, Sigmund, «Charcot», Wiener Medizinische Zeitschrift, ao^ut 1893, in: Sigmund Freud, Gesammelte Werke. Londres: Imago, 1952, t. I, p. 22).

Тем не менее Шарко пытается умерить рвение Лонда. В ответ на посвящение ему Лондом своей книги Шарко пишет: «Это дает мне возможность утверждать, что фотография предназначена оказать реальную и важную помощь медицинским наукам, где, по моему мнению, изобразительный документ призван занимать все более и более значительное место». Очевидно, то, что Лонду кажется уже достигнутым, для Шарко еще только должно наступить. Марея приводит к использованию фотографии экспериментальная физиология, тогда как Шарко переходит к фотографии потому, что он следует приоритетам клиники (живое наблюдение) и патологической анатомии (подтверждение вскрытием), то есть предпочитает наблюдение эксперименту [183] . «Это был не отвлеченный мыслитель, – отметит Фрейд, – но человек с дарами художника, визуалист, как он сам себя называл, зрячий человек» [184] . Чтобы диагностировать истерию и определить ее свойства, Шарко использует хорошо разработанный каталог типичных симптомов, гипноз и комплекс регистрирующей аппаратуры, но не фотографию.

183

Foucault, Michel, Naissance de la Clinique. Paris: PUF, 1972, p. 108.

184

Freud S., «Charcot», p. 296.

После того как Альбер Лонд провел в Сальпетриер двадцать лет, он составил «несколько обескураживающий» отчет о своей деятельности: «Следует признать, что медицинская фотография была очень важна с дидактической точки зрения и принесла значительную пользу врачам, но больные, которые служили предметом наблюдений, от нее никакой пользы не получили» [185] . Для врача больной это патологический случай, для фотографа – только объект, из которого надо «качественно извлечь то, что следует видеть» [186] . Двойственное утверждение: с одной стороны, оно свидетельствует о том, что фотография в Сальпетриер выполняла не экспериментальную, а дидактическую функцию; с другой стороны, понятно – скромность ее использования надолго развеяла мечту о том, что она сможет позволить «увидеть нечто новое»: фотография предназначена только для того, чтобы «качественно извлечь то, что следует видеть».

185

Londe, Albert, «Le service photographique de la Salp^etri`ere», Archives d’'electricit'e m'edicale, exp'erimentales et cliniques, Bordeaux, juin 1899, p. 5.

186

Londe A., La Photographie medicale, p. 14.

Тем не менее эта роль, сколь бы скромна она ни была, мобилизовала всю изобретательность Лонда. Так, он применяет желатино-бромистый метод, поскольку «моментальная фотография идиотов, дегенератов и дураков должна стать правилом» [187] . Он задумывает аппарат с девятью объективами, расположенными в виде венца, позволяющий «делать девять последовательных снимков в сжатый промежуток времени» [188] , а затем другой, еще более совершенный, с двенадцатью объективами, размещенными в три ряда и различающимися по выдержке и интервалу. Это необходимо, поскольку «то, что следует видеть», – не индивид и даже не поведение или жест, но «все фазы патологического движения», показанные «в последовательности изображений» [189] . Таков принцип, определяющий концепцию аппаратов Лонда и его хронофотографический метод, равно как и формальную организацию изображений, составленных из двенадцати снимков, расположенных в виде таблицы. Схема из двенадцати элементов, которой прямо подчинены метод, изображение и сами аппараты, выбрана вовсе не случайно: это схема большого приступа истерии, разработанная Шарко и Ришером и вскоре решительно оспоренная. Хотя фотография использовалась главным образом в архивировании, педагогике и медицинских публикациях (а именно – в издаваемой с 1888 по 1898 год «Новой иконографии Сальпетриер» [190] ),

хотя она не участвовала по-настоящему в клинических исследованиях, Лонд все-таки моделировал ее эстетически (в своих изображениях) и технически (в своей аппаратуре) в соответствии с концепциями и процедурами наблюдения истерии, от которых ее держали на значительном отдалении. Фотографии Лонда как своего рода контрдокумент скорее следовали тогдашним концепциям истерии, чем формировали их. Снова обнаруживается, что дискурсы (об истерии, в данном случае) достаточно сильны, чтобы форматировать изображения и технологические аппараты.

187

Londe A., La Photographie medicale, p. 86.

188

Londe A., «Le service photographique de la Salp^etri`ere», p. 2.

189

Londe A., La Photographie medicale, p. 87.

190

Bernard, Denis et Gunthert, Andr'e, L’Instant r^ev'e. Albert Londe. N^imes: Jacqueline Chambon, 1993, p. 99–135. Заслуга этих авторов состоит в том, что они заново рассмотрели роль фотографии и Лонда в Сальпетриер, заменив своей справедливой оценкой высказывания самого Лонда и внеся поправки в точку зрения, высказанную Жоржем Диди-Губерманом в его работе «Изобретение истерии».

Лонд надеется на основе серий портретов нервнобольных людей выстроить «облик патологии» каждого нервного заболевания, «сверхличную физиономию» вне отдельных лиц. Здесь различим отзвук опытов Артура Батю: печатая вместе на одном листе фотографические портреты двадцати представителей одной расы, он пытался устранить «всякие случайности, которые меняют расовый тип», все черты индивидуальности и таким образом проникнуть в «таинственный характер, формирующий единство расы». Согласно Батю, «фотография больше не исполняет служебную работу, она совершает чудесный труд анализа и синтеза» [191] . Таким образом, каждое изображение, выполненное Батю или Лондом, переворачивает обычное функционирование фотографии-документа, отсылая не к какой-то предсуществующей материальной реальности (лицу), а к виртуальной патологической или расовой категории (облику), отрицая тело ради телесных симптомов душевной болезни или расы, поскольку на место регистрации приходит синтез.

191

Batut, Arthur, La Photographie appliqu'ee `a la production du type d’une famille, d’une tribu ou d’une race. Paris: Gauthier-Villars, 1887, p. 8.

Буду чи бредом или фанта змом той эпохи [192] , эта проду кц и я тем не менее напоминает о том, что не существует фиксированных необходимых черт, которые определяли бы фотографию-документ (предсуществующий референт, регистрация, точность и т. д.).

Напротив, ее методы случайны и изменчивы, они всегда особенны и зависят от практики индивида или группы: здесь это практика Лонда, там – Марея, в другом месте – Бертильона. Таким образом, фотография-документ является одновременно абстрактной машиной (фотографии) и сингулярной практикой (индивида или группы). Впрочем, опыт Лонда в Сальпетриер позволяет ясно понять, что способ видения (и показывания) тесно связан с манерой высказывания. Дискурсивная практика Шарко, размноженная в трудах, обзорах, учениках, театральных и светских сеансах, производит высказывания об истерии такой силы, что они влияют на фотографическую практику Лонда, воздействуя даже на форму его изображений и на устройство его аппаратов. Фотографический опыт Сальпетриер подтвердил примат произносимого над видимым, определяющую роль высказываний в процессе видения и показывания [193] . В отличие от лингвистики, которая противопоставляет язык и речь, не следует противопоставлять «фотографию как таковую», как систему, разнообразным и индивидуальным фотографическим актам, но, напротив, следует мыслить абстрактные и сингулярные машины (фотография Лонда) и устройство высказываний (об истерии в Сальпетриер) как взаимодополняющие феномены.

192

Аналогичные действия находим не только у Альфонса Бертильона в парижской префектуре полиции, но и у Чезаре Ломброзо в Венеции и Фрэнсиса Гальтона в Англии.

193

Deleuze G., Fouca ult, p. 74.

Довольно беспомощная перед невидимыми силами, поражающими тела истериков, фотография сможет благодаря рентгеновским лучам провести широкое исследование другой невидимой территории тела – его внутренностей, глубин плоти, недоступных взгляду. Через десять лет после смерти Шарко, в декабре 1895 года, немецкий физик Вильгельм Конрад Рентген открывает лучи Х. Для этого невидимого излучения, обладающего удивительным свойством проникать сквозь непрозрачные тела, некоторые материалы – например, дерево или плоть – прозрачны, но оно не может пронизывать металл и кость. Открытие немедленно становится известным, и Лонд сразу понимает медицинскую пользу лучей Х: через три недели после открытия Рентгена он делает доклад о радиографии в Академии наук, а затем, в июне 1896 года, устраивает первую в Париже больничную радиографическую лабораторию [194] . Фотография в рентгеновских лучах не только на протяжении многих лет сохраняла медицинское значение в больничных институциях, но и вызвала настоящий культурный шок. Она перевернула визуальные привычки, разорвала границу между внутренностью и внешностью тел и вещей, перераспределила прозрачное и непрозрачное, разрушила традиционные принципы репрезентации тела: на смену похожему воспроизведению его видимости и абстрактным диаграммам его динамики (Марей) следует радиография, изображающая его невидимые глубины. Таким образом, фотография, связанная с дерматологией, физиологией и радиографией, становится служанкой знания, которое последовательно занимается поверхностью тела, его движениями, а затем его внутренностями.

194

Londe A., «Le service photographique de la Salp^etri`ere», p. 5–6.

За десять лет до радиографии аналитические хронофотографии Марея уже прекратили изображать видимость тела и поставили совершенно другую цель: создать чертеж его движений. Хронофотографии отказались от формы тела ради его динамики, радиографические снимки научились проникать сквозь его поверхность, чтобы достичь внутренностей. Эти документы, создаваемые строго в пределах науки, свободны от всякой верности видимостям, от всякого соблюдения эстетических критериев. Они не только препятствуют обычному сведению фотографии-документа к «кальке» вещей, но и свидетельствуют об особом, экстраэстетическом, типе внимания, которое в данном случае уделяется телу. Работы Марея направлены на познание, измерение и точное вычисление механики движений тела, интенсивности его усилий и затрат энергии, и это происходит в момент, когда на заре тейлоризма и современного олимпийского движения рационализация индустрии и спортивной активности порождает возрастающую рационализацию тела. Лишенное своей видимости ради абстрактного выражения своих сил и функций, тело радикально воспринимается в перспективе индустриального производства и спортивных соревнований.

Радиография вводит в игру не только другие способы восприятия тела, другие типы визуальности и знания, но и другие места и практики. В то время как в Сальпетриер фотография была изображением для врачей, радиография, по мнению Альбера Лонда, является изображением для больного, для его лечения и исцеления. В радиографии медицинское изображение становится инструментом диагностики и лечения, в особенности некоторых опухолей, но и орудием убийства: из-за того, что некоторые радиологи не были защищены, они подверглись слишком долгому воздействию рентгеновских лучей. Радиография – орудие лечения и смерти, невидимое излучение, производящее новые видимости, – обладает чудесным действием: она заставляет исчезнуть огромные саркомы, превращает непрозрачное в прозрачное, проникает сквозь поверхность тела и раскрывает его недоступные глубины. Радиолог производит настоящее вскрытие живой материи без вреда, он впервые проникает взглядом в глубины тела и его органов. Так перераспределяются видимое и невидимое, отношения между внешностью и внутренностью тела.