Фотография. Между документом и современным искусством
Шрифт:
Исполнение знаменитого двойного портрета, в фас и в профиль, также определено в малейших деталях: «Для положения в фас сфокусироваться на внешнем уголке левого глаза; для положения в профиль – на внешнем уголке правого глаза». Свет, направление взгляда, манера «прилаживать волосы» и место, предназначенное уху, столь же строго регламентированы. Что касается снимков, они «должны быть обрезаны на расстоянии 0,01 м над волосами и наклеены на карточку из бристольского картона, профиль – слева, фас – справа». Наконец, ретушь, «акт украшения и омоложения фотографии путем стирания на снимке морщин и неровностей кожи, строго запрещается». Приспособление фотографии к судебному использованию, пунктуальное установление норм ее формы равным образом требует специфического оборудования. «Оборудование мастерских для позирования и лабораторий для судебной фотографии производилось с применением совершенно особой аппаратуры» [127] . Все, вплоть до стула, на который усаживали заключенного, было «сделано согласно специальным указаниям». Кроме того, девяносто тысяч снимков префектуры полиции в 1890 году были разложены в «ящики общей протяженностью пятьсот метров» [128] и классифицированы согласно разработанной системе архивации: порядковый номер отсылает к «регистру, специально предназначенному для контроля над фотографическими
127
Ibid., p. 65–67.
128
Ibid., p. 60–61, 106.
129
Ibid., p. 79.
Если эта формальная нормализация придает особую прозрачность изображениям, она тем не менее не делает их способными до конца исполнить функцию контроля, ожидаемую от них полицией и правосудием. Слишком аналогическая фотография бедна элементами, подходящими для классификации, и остается бессильной перед физическими изменениями рецидивистов. Таким образом, потребовалось соединить ее с другой системой идентификации – описанием антропометрических данных, которое быстро стало «необходимым приложением к каждой судебной фотографии» [130] . Тогда портреты стали сопровождаться измерениями определенных частей тела: головы, носа, лба, ушей, ног, среднего пальца, мизинца, локтя и т. д. Так к фотографическим процедурам добавляются столь же строго регламентированные [131] параметры, требующие столь же специфической аппаратуры (ростомеров, угольников, циркулей для измерения толщины, скользящих циркулей). Фотографическое аналогическое изображение ли ца, таким образом, оказывается связано с цифровым изображением тела. Бертильон на практике открывает границы фотографии-документа. Даже если она «догматизирована» и ее изображения доведены до самой крайней прозрачности, она предоставляет целостную информацию, к которой следует добавлять прерывное цифровое изображение, состоящее из серии чисел. Таким образом, до использования отпечатков пальцев контроль строится на слиянии фотографии и антропометрии. Для того времени это был наиболее пригодный инструмент классификации и идентификации индивидов вне зависимости от изменений их внешности, будь то преднамеренные изменения с целью ускользнуть от полицейского розыска или непреднамеренные, как в случае неопознанных трупов, помещенных в морг [132] .
130
Ibid., p. 5.
131
Bertillon, Alphonse, Identifi cation anthropom'etrique. Instructions signal'etiques. Paris, Gauthier-Villars, 1893.
132
«Антропометрия равным образом используется при опознании трупов неизвестных, доставленных в морг. Смерть, горизонтальное положение трупа, а иногда и начало разложения вызывают такие физиономические изменения, что установление личности в этом случае было бы почти невозможно без ее помощи» (Bertillon А., La Photographie judiciaire, p. 109).
Вопреки общепринятым высказываниям об автоматической истинности фотографических изображений, Бертильон испытывает трудности с производством истины, в которой нуждается полиция. На самом деле его опыт подтверждает, что истина не схватывается, не раздается, но выстраивается, что она всегда специфична и требует изобретения новых и особенных процедур и форм. Те формы и процедуры, что он догматизировал, стали радикальными в конце 1880-х годов благодаря «автомату для портретов», который в 1926 году примет название «фотоматон» и примерно тот вид, в каком он известен сегодня. Устраняя оператора и доводя до крайнего предела механическую регистрацию, фотоматон воплощает триумф машины и той правды недостатка, которую путают с отсутствием человека, выражения, искусства.
В то время как «художественная и коммерческая» форма студийного портрета надеется выразить индивидуальность модели, форма полицейского снимка стремится только подтвердить личность задержанного (показательно, что фотоматон будет использоваться для документов, удостоверяющих личность). Художественному выражению качеств «души» свободной личности, следовательно физиогномическому идеалу, противостоит методичный, как можно более нейтральный перечень отличительных черт принуждаемого тела. Двойной фотографический портрет в фас и в профиль с этой целью дополняется таблицей антропометрических измерений и списком телесных меток: шрамов, татуировок, фурункулов и проч. Индивидуальность или идентичность: два режима истины, два подхода к телу, две фотографические процедуры, две формальные конструкции. На самом деле это две эстетики: экспрессивная эстетика и эстетика прозрачности и истинности – документа. Бертильону принадлежит заслуга конкретной демонстрации того факта, что прозрачность фотографии-документа является не автоматическим продуктом машины, простой регистрацией, но результатом ученой конструкции. Будучи комбинацией предписаний (четкость, освещенность, читаемость, фронтальность, анонимность, мгновенность и проч.) и запретов (без надписей, без материала, без тени, без плотности, без деформации, без человека, без автора, без ретуши и проч.), формальные принципы документальной прозрачности регулируют формы истины и определяют эстетику, парадокс которой состоит в ее невидимости. Таковы принципы, скрепляющие эффект истины. Когда фотография-документ отойдет от них, она впадет в фотографию-выражение, в могущество лжи.
Моментальность
В момент, когда Бертильон продумывает формы истины, необходимые для нужд полицейского контроля, негативы на желатино-бромистых соединениях делают возможными улучшения, позволяющие радикально сократить время выдержки, из чего возникает новое понимание истины, основанное на моментальности. Хотя первые эксперименты датируются концом 1870-х годов, потребовалось ждать 1890 года для того, чтобы желатино-бромистые соединения стали текущей практикой и чтобы исполнилась мечта о моментальности, которая преследовала умы на протяжение полувека. Разве еще в 1839 году Жюль Жанен не утверждал, что дагерротипия «действует мгновенно, так же скоро, как мысль, так же быстро, как солнечный луч» [133] ? Его избыточный оптимизм строился на очевидной новизне процесса, на силе современной утопии, на его крепкой вере в прогресс.
133
Janin J.,
На протяжении многих десятилетий единство фотографии и моментальности будет провозглашаться столь же часто, сколь и вопреки фактам. Мы уже вспоминали, с каким энтузиазмом последователь Сен-Симона журналист Луи де Корменен в 1852 году объединяет в одном гимне прогрессу фотографию с железными дорогами, электричеством и паром, чья слава будет состоять в том, чтобы «сократить для человека расстояния и время» [134] . Однако приключения, которые полковник Жан-Шарль Ланглуа пережил с Леоном-Эженом Мехеденом с ноября 1855 по май 1856 года под Севастополем, умеряют этот прекрасный энтузиазм. В Крыму фотография безусловно впервые входит на территорию военных действий, соединившись с электрическим телеграфом, железной дорогой и пароходом, но эти дебюты даются с трудом. Реальность чересчур упряма, а инструменты весьма рудиментарны: слишком тяжелы и трудны в использовании, слишком слабо чувствительны к свету и слишком уязвимы перед атмосферными условиями (холодом, влажностью, пылью и т. д.). «Ты очень скромна, когда предлагаешь отвести на один снимок три четверти часа, – пишет Ланглуа своей жене, – чаще это час и даже полтора часа» [135] .
134
Cormenin L. de, «`A propos de 'Egypte, Nubie, Palestine et Syrie», p. 124.
135
Rouill'e, A., Robichon, F., Jean-Charles Langlois…, lettre N 16, 28 d'ecembre 1855.
В 1890 году ситуация радикально изменилась. Железная дорога, пар и электричество вышли из младенческого возраста и занимают решающее место в западных индустриальных обществах, начинается эра автомобиля. Пятьдесят первых лет фотографии были театром всеобщего ускорения: ускорения производства вследствие необыкновенного развития индустрии, ускорения коммуникаций вследствие экспансии электрического телеграфа, ускорения транспорта вследствие развития железной дороги. Потоки товаров, капиталов, людей и информации циркулируют с головокружительной для того времени скоростью. Все ритмы жизни стали значительно динамичнее – до такой степени, что изменился взгляд на мир, возникло новое воображаемое вокруг электричества и паровоза, а фотография была вынуждена адаптироваться к новой шкале скоростей.
По мере того как ускорялась социальная активность, реальность становилась более динамичной и более подвижной, а время утверждалось как фундаментальный элемент нового мира – возникла необходимость в моментальности как основном измерении настоящей фотографии. «Прежде при подсчете времени выдержки за единицу принималась минута, затем секунда, затем 1/100 секунды, а сейчас мы должны принимать за единицу 1/1000 секунды, и эта единица уже слишком велика» [136] , – заявляет в 1891 году Альфонс Даванн в своем отклике на проект Этьена-Жюля Марея, который хотел зафиксировать вибрацию крыла насекомого. Вибрация здесь важнее, чем крыло: речь идет скорее о схватывании мгновения и движения, чем о регистрации пространства или вещи. Пространственная перспектива со времен Ренессанса служила для описания вещей и их положения в пространстве, для поддержания понятия сходства, но в конце XIX века ее сменяет временная перспектива, выдвигающая на первый план движения и динамику. Марей изучает механизм движения, полностью покрывая тело идущего, жертвуя миметическими возможностями процесса. Тело-вещь исчезает за абстрактным чертежом своего движения. В хронографических работах Марея, как и Лонда, Демени и Мейбриджа, запечатление времени (chronos) главенствует над запечатлением пространства. Истина переходит от вещи к ее движению, моментальность становится необходимой составляющей изображения, в котором статика уступает место динамизму форм.
136
Davanne, Alphonse, «Inventions et applications de la photographie», 22 nov. 1891, in: Aubry, Yves, Conf'erences publiques sur la photographie th'eorique et technique. Paris: J.-M. Place, 1987, p. 24.
Накануне появления кинематографа в тех секторах науки и знания, которые стремятся к схватыванию движения, развивается хронофотография. В то же самое время изготовление аппаратов маленького размера, легких и удобных в работе, и индустриальное производство простых в использовании химических реактивов делают фотографическую практику доступной для любителей, особенно после выпуска в 1888 года знаменитого аппарата «Кодак» с не менее знаменитым девизом «Нажмите на кнопку, остальное сделаем мы!». Любителям, среди которых Жак-Анри Лартиг был одним из самых вдохновенных, моментальность предоставляет необыкновенные формальные возможности, благодаря чему они вольно или невольно перейдут границы эстетических норм и изобретут новые формы. Пользуясь полной свободой движения, тела и вещи больше не зафиксированы в статичных, предустановленных, условных позах. Кадр перестает быть поверхностью регистрации поз, оператор трансформирует его в процесс схватывания движущихся, непредсказуемых, случайных феноменов. Так мир движений приходит на смену миру вещей. Формы также меняются, поскольку классическая геометрическая композиция, которая главенствовала в упорядочении пространства изображения, отныне уступает свой авторитет темпоральной композиции.
Жесткий закон эфемерного царства моментальности, обязывающий видеть и действовать быстро, сопровождает новая фигура: неуместная обрезка. В противоположность постановочной фотографии, где – как, впрочем, и в живописи – обрезка была всегда конвенциональной, соотнесенной с хорошо разработанным ансамблем эстетических правил, обрезка в моментальной фотографии не контролируется и часто портит снимок, будучи безразлична к лицам, телам и вещам. Так, в 1890-е годы производится большое количество дотоле не встречавшихся изображений, где фигурируют персонажи с глазами, головами, ногами, полностью или частично, но всегда непроизвольно обрезанными. Чопорные, суровые и напряженные буржуа студий Второй империи уступают место светским рантье из «класса удовольствий» [137] , прекрасно описанного Марселем Прустом: богатые и праздные, чистый продукт расцвета финансового капитала, они обладают легкомыслием людей, далеких от экономической и социальной реальности. Между прочим, тела на фотографических изображениях становятся уязвимы именно в тот момент, когда финансовый капитал приобретает главенство над капиталом индустриальным, когда экономическая власть перемещается от капитанов индустрии к банкирам и анонимным акционерам.
137
Veblen, Thorstein, Th'eorie de la classe de loisir (1899). Paris: Gallimard, 1970, p. 161.