Чтение онлайн

на главную

Жанры

Фотография. Между документом и современным искусством
Шрифт:

В отличие от фотографии-выражения или фотографии-материала, которые будут рассмотрены ниже, а также в отличие от рисунка, живописи и синтетических изображений, фотография-документ стремится полностью соответствовать чувственно воспринимаемой материальной вещи, существующей прежде нее. Фотография-документ делает своей программой регистрацию следов внешней реальности, верное воспроизведение ее видимости. Эта метафизика репрезентации строится как на аналогических возможностях оптической системы, так и на логике запечатления с помощью химического оборудования и находит свое завершение в этике точности и в эстетике прозрачности.

Вопреки многому, что было сказано и написано по наивности, по слепоте или в полемическом задоре, фотографии не присущи ни точность, ни истинность. Если ее изображения и могут сойти за точные и даже истинные, они не содержат источник своей точности и истинности в самих себе. «Истина неотделима от процедуры, которая ее устанавливает» [75] ; нам предстоит понять, благодаря каким процедурам фотография-документ, полностью сконструированная, конвенциональная и опосредованная, смогла показаться реалистичной, непосредственной, точной и истинной; понять, как цепь трансформаций, ведущая от вещи к изображению,

может завершаться в точном и истинном. Одним словом, нам предстоит понять производство достоверностей [76] , или верований, и описать механизмы высказывания и формы, которые оно вводит в действие.

75

Deleuze G., Foucault. p. 70.

76

Latour, Bruno, La Clef de Berlin, et autres lecons d’un amateur de sciences. Paris: La D'ecouverte, 1993, p. 179.

Магия истины

Возможно, это прозвучит парадоксально, но истина – магический продукт. В суде «следует рассматривать истинность фактов, отправляясь от того, что сказано» [77] . Изображение апеллирует к доверию зрителей, как суд – к убеждениям судьи.

Документ нуждается в сходстве или точности меньше, чем в доверии.

С того момента, когда некоторые фотографические снимки – точнее, те, что образуют территорию документа, – смогли сойти за «точность, истину, саму реальность» [78] , они стали отличаться от ординарных предметов, свойства которых можно только констатировать и исследовать. Они стали магическими предметами, в чьи качества предполагается верить. «В магию верят, ее не ощущают» [79] , – замечает Марсель Мосс. Она находится не в самом маге и не в магических инструментах или операциях, но в коллективной вере всей магической группы [80] . Как и любые другие верования, вера в документальную истину требует особых условий. Именно они делают возможной ситуацию, когда артефакт может быть эквивалентен реальным вещам и фактам или достаточно представителен, чтобы их символически замещать. Эта – скорее социальная, чем техническая и миметическая – эквивалентность, которая определяет доверие, сегодня находится в упадке после пережитого высокого подъема. Что поддерживает эту веру в точность, истинность и реальность фотографии-документа?

77

Antiphon, T'etralogie, III, 2, in: Cassin, Barbara, L’ E f et sophistique. Paris: Gallimard, 1995, p. 174.

78

Revue photographique, 1857, np.

79

Mauss, Marcel, «Esquisse d’une th'eorie g'en'erale de la magie» (1902), Sociologie et anthropologie, Paris, Quadrige/PUF, 1993, p. 90.

80

Bourdieu, Pierre, «La production de la croyance», in: Pierre Bourdieux, Les R`egles de l ’art. Gen`ese et structure du champ litt'eraire. Par i s: S eu il, 19 92, p. 237.

Во-первых, конечно, вера держится на том факте, что фотография завершает, рационализирует и механизирует порядок, установившийся на Западе начиная с кватроченто: символическая форма перспективы, создаваемый ею перцептивный габитус и аппарат камеры обскуры. Перспектива – это фиктивная, воображаемая организация, обладающая репутацией имитации восприятия; картина переводит прозу мира на иностранный язык кодифицированного, конвенционального кадра. В середине XIX века фотография не поставила под вопрос перцептивный габитус, который развертывается в перспективистской картине; напротив, он был систематизирован оптикой и обязательным использованием камеры обскуры [81] , до этого существовавшей только как факультативный аксессуар в арсенале живописцев.

81

Фотограммы, которые не используют камеру обскуру, по большей части находятся за пределами документального поля и не претендуют на то, чтобы быть предметами доверия, что свойственно фотографии-документу.

Во-вторых, фотография соединяет механизацию мимесиса с другим рычагом точности и истинности – химической регистрацией видимостей. Логическое правдо-подобие отпечатка (обладающего репутацией скорее «правдивого», чем «подобного»), таким образом, комбинируется с эстетическим правдоподобием изображения (скорее «подобного» и «вероятного», чем «правдивого») [82] ; химические свойства отпечатка добавляются к физическим свойствам машины, чтобы обновить веру в имитацию, как это покажет очень скоро, в 1854 году, эпизод с Огюстом Зальцманом, Кеньяром де Сольси и альбомом «Иеру салим». Перед лицом кризиса истины, потери доверия, затрагивающей как рисунок, так и письмо, искусство и прессу, и в ответ на глубокое сомнение, объектом которого все они стали, фотография обновляет процедуры истины, механизируя оптическую истину (истину камеры обскуры и объектива) и удваивая ее истиной контакта (отпечатка), соединяя таким образом физику с химией.

82

Cassin B., L’ E f et sophistique, p. 171–172, 339.

В-третьих, если машина-фотография способна так обновить процедуры истины, то это становится возможным благодаря глубоким изменениям в самой экономике

изображения, то есть по причине его современности. На смену ремесленной парадигме рисунка, который является выражением художника и плодом его ручных умений, приходит индустриальная парадигма фотографии, представляющая собой схватывание видимости вещей с помощью машины. С одной стороны – репрезентация, икона, имитация; с другой – регистрация, индекс, запечатление. Художник уступает место оператору, свободные искусства – механическим, оригинальность и уникальность произведения – одинаковости и множественности снимков. Механизация, регистрация, запечатление тем не менее являются факторами истины только в силу этой современной веры, желающей, чтобы истинность возрастала по мере того, как уменьшается доля участия человека в изображении. В противоположность произведениям искусства, фотография-документ обязана своей истинностью тому факту, что она является, скажем так, изображением без человека, что она разрушила прежнее единство художника и его изображения ради новой связи между вещью и ее фотографией.

Наконец, следует уточнить, что этой вере противостоит уверенность противников фотографии в том, что истина полностью пребывает в художнике, единственном, кто способен проникнуть за тривиальные видимости в высшие сферы истины. Однако эта субъективистская концепция истины претерпела кризис из-за одновременного появления фотографии, современности и позитивизма (шесть томов «Курса позитивной философии» Огюста Конта выходят между 1830 и 1848 годами, как раз в момент рождения фотографии). Субъективизм, широко распространенный в поле искусства в XIX веке, является прямой противоположностью фотографического объективизма, который стремится к тому, чтобы «сам предмет стал тайной знака, им порождаемого» [83] , и, таким образом, верит в возможность достичь истины с помощью одного только схватывания чувственно воспринимаемого предмета. Равным образом, надо ли уточнять, что сегодня пришел черед самому фотографическому документу претерпевать кризис из-за наступления информационного общества, которое разрушает условия веры в фотографию-документ. Тем не менее закат этой веры не везде одинаков. Она остается тем сильнее, чем ближе друг к другу кажутся изображения и вещи. Скажем так: вера уменьшается по мере того, как мы движемся от семьи к большой иллюстрированной прессе и современному искусству. Фотографический документ перестал соответствовать нуждам самых развитых в культурном и технологическом отношении секторов, а именно разработки и производства продукции, знания и услуг, потому что реальность постиндустриального общества не такова, как реальность общества индустриального; потому что, например, в медицине фотография и радиография не дают доступа к той телесной реальности, какую открывают эхография, доплерография, сканер и особенно изображения, полученные методом ядерного магнитного резонанса (ЯМР); потому что фотографии прессы никак не могут соперничать с телевизионной информацией, распространяемой непрерывно и прямо со спутников. Новая реальность требует новых изображений и новой технической аппаратуры для их получения, а также и новых модусов веры.

83

Deleuze, Gilles, Proust et les signes (1 9 6 4). Paris: Quadrige/PUF, 1996, p. 37.

Способы высказывания истины

Итак, с середины XIX века до первых лет после Второй мировой войны документальная ценность фотографии, вера в ее точность и истинность основывались на механизмах, практиках и формах «фотографии-документа». Эта вера в свою очередь была построена на пересечении множества высказываний, которые питали весьма полезную фикцию фотографической истины.

Количество без качества

В 1839 году журналист Жюль Жанен предложил сравнение: дагерротип подобен «зеркалу, [которое] сохраняет отпечаток всех предметов, в нем отражающихся» [84] . Эта метафора тем более точна, что она относится не к фотографии (на бумаге), а к дагерротипу, металлическая посеребренная поверхность которого вполне зеркальна. Но эта исходная притча о зеркале надолго ограничит фотографию моделью сомнительного красноречия. Зеркало станет самой яркой метафорой фотографии-документа: совершенно аналогичное, вполне достоверное изображение, абсолютно не поддающееся фальсификации, поскольку оно возникает автоматически, без человека, без формы, без качества.

84

Цитаты, приведенные ниже, взяты из статьи: Janin J., «Le Daguerotype [sic]», p. 46–51.

В действительности зеркало стало фотографией только тогда, когда появилась возможность регистрировать мимолетные отражения, когда темпоральная система зеркала смогла объединиться с атемпоральной системой регистрации, столь же автоматической, как и само зеркало. Однако слишком акцентируя автоматизм регистрации, мы ограничиваем фотографию-документ функцией пассивной и нейтральной рецептивности (регистрировать – значит останавливать мгновение, удерживать видимости, сохранять, накапливать отпечатки), обрекаем себя видеть в ней только приемник, находящийся вне репрезентации, простую техническую репродукцию без автора и формы, чистый банк данных.

Так теоретическая недооценка регистрации, следа, запечатления, которая господствовала на протяжении четверти века в дискурсе о фотографии, привела к тому, что изображение свели к количеству без качества. Сегодня хорошо известно, что Пирс еще в конце XIX века провел различение трех больших типов знаков: икон, индексов и символов, различив эти знаки по особенностям их связи с референтом. Если иконы главным образом принадлежат порядку сходства (это случай фигуративного рисунка и живописи), если символы полностью управляются конвенцией (белая трость слепого, зеленый крест аптеки и т. д.), то связь с референтом, характерная для индекса, состоит в физическом соприкосновении, контакте, причем сходство не обязательно. Это именно случай всех отпечатков, большой семьи, которая развивается от отпечатка ноги на земле – к фотографии и включает в себя все формы: и формы скульптора, отливающего статуи, и формы кондитера. Если взять фотографию в целом, она отличается от рисунка тем, что между вещью и изображением в начале процесса производства непременно происходит физический контакт, опосредованный светом и химическими веществами. Изображение через контакт, изображение, привязанное к исходной вещи, – такова специфика фотографии.

Поделиться:
Популярные книги

Чехов. Книга 2

Гоблин (MeXXanik)
2. Адвокат Чехов
Фантастика:
фэнтези
альтернативная история
аниме
5.00
рейтинг книги
Чехов. Книга 2

Сердце Дракона. Том 10

Клеванский Кирилл Сергеевич
10. Сердце дракона
Фантастика:
фэнтези
героическая фантастика
боевая фантастика
7.14
рейтинг книги
Сердце Дракона. Том 10

Последний Паладин. Том 4

Саваровский Роман
4. Путь Паладина
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Последний Паладин. Том 4

Низший

Михайлов Дем Алексеевич
1. Низший!
Фантастика:
боевая фантастика
7.90
рейтинг книги
Низший

Разведчик. Заброшенный в 43-й

Корчевский Юрий Григорьевич
Героическая фантастика
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
альтернативная история
5.93
рейтинг книги
Разведчик. Заброшенный в 43-й

Император

Рави Ивар
7. Прометей
Фантастика:
фэнтези
7.11
рейтинг книги
Император

Темный Лекарь

Токсик Саша
1. Темный Лекарь
Фантастика:
фэнтези
аниме
5.00
рейтинг книги
Темный Лекарь

Возвращение Безумного Бога 5

Тесленок Кирилл Геннадьевич
5. Возвращение Безумного Бога
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Возвращение Безумного Бога 5

Рядовой. Назад в СССР. Книга 1

Гаусс Максим
1. Второй шанс
Фантастика:
попаданцы
альтернативная история
5.00
рейтинг книги
Рядовой. Назад в СССР. Книга 1

Его темная целительница

Крааш Кира
2. Любовь среди туманов
Фантастика:
фэнтези
5.75
рейтинг книги
Его темная целительница

Теневой Перевал

Осадчук Алексей Витальевич
8. Последняя жизнь
Фантастика:
попаданцы
аниме
фэнтези
5.00
рейтинг книги
Теневой Перевал

Возвышение Меркурия. Книга 16

Кронос Александр
16. Меркурий
Фантастика:
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Возвышение Меркурия. Книга 16

Идеальный мир для Лекаря 18

Сапфир Олег
18. Лекарь
Фантастика:
юмористическое фэнтези
аниме
5.00
рейтинг книги
Идеальный мир для Лекаря 18

По дороге пряностей

Распопов Дмитрий Викторович
2. Венецианский купец
Фантастика:
фэнтези
героическая фантастика
альтернативная история
5.50
рейтинг книги
По дороге пряностей