Фотография. Между документом и современным искусством
Шрифт:
Будучи победой «объективного духа» над «субъективным духом» [32] , количества над качеством, современная культура больших городов, заключает Зиммель, характеризуется распространением таких ценностей и подходов, как пунктуальность – «распространение часов по всему миру» [33] , надежность, аккуратность, точность, крайняя обезличенность и даже «краткость и редкость встреч» [34] . Что касается Бодлера, разве он в 1859 году не ругает «современную публику» за ее «исключительный вкус к Реальному», полностью отвергая фотографию как дьявольскую индустрию, которая пришла этот вкус удовлетворить? [35]
32
Ibid., р. 249.
33
Ibid., р. 238.
34
Ibid., р. 249.
35
Baudelaire, Charles, «Salon de 1859. Le publique moderne et la photographie», in: Charles Baudelaire, OEuvres compl`etes, p. 748.
Надежность, аккуратность, точность, характеризующие образ жизни, действия и мысли современных горожан, – разве они не входят
Тем не менее приходится констатировать, что город часто ускользал от фотографии, которая поначалу не видела ничего или почти ничего из городских изменений: ни мастерских, магазинов, складов, которые в бальзаковскую эпоху смешиваются с историческим Парижем, ни пролетариев, живущих и на его окраинах, рядом с границами города, и в трущобах в центре столицы, ни появления толпы, столь эмблематичной для современности. Жизнь извилистых улиц, обреченных на разрушение бароном Османом, осталась ей полностью чужда – или же фотография улавливает лишь призраки этой жизни, как это делает Шарль Марвиль. Чтобы объяснить, почему виды Парижа, снятые до 1870 года, столь пустынны и безлюдны, ради справедливости следует вспомнить о длительной выдержке и тяжелой технике, но главная причина в другом. Фотография тогда видела город только как сцену власти: монументы, которые соединяют эту власть с прошлым, великие городские работы [36] , проецирующие ее в будущее; но люди – рабочие, прорабы, прохожие, бродяги и т. д. – на фотографиях отсутствуют или почти отсутствуют [37] . Город представляет собой сцену без актеров. Именно в тот момент, когда расцвет индустриализации и урбанизации уже значительно изменил Париж, Эжен Атже предпринимает долгие трогательные прогулки, чтобы методично запечатлеть на пленке все, «что скоро исчезнет» [38] : двери и витрины магазинов, фасады и лестницы домов, мелких ремесленников за работой и т. д. Столь характерная пустынность его изображений, о которой так много говорили, похожа на пустынность снимков «места преступления» [39] ; но если здесь и произошло убийство, то это новое убило «старое».
36
Прокладывание бульваров у Шарля Марвиля, строительство Оперы у Дельме-Дюранделя и Лувра у Эдуарда-Дени Бальду, мосты через Сену у Ипполита-Огюста Коллара и т. д.
37
Rouill'e, Andr'e, «Images photographiques du monde du travail sous le seconde Empire», Actes de la recherche en sciences sociales, N 54, sept. 1984.
38
На обороте одного из снимков серии, посвященной старьевщикам пригородных трущоб (собрание музея Карнавале, Атже N 462), Атже написал: «Общее замечание: вся окраина скоро исчезнет, как и старьевщики. 1913 (17 округ)» (Atget, G'eniaux, Vert. Petits m'eties et types parisiens vers 190 0, Paris. Mus'ee Carnavalet, 1984, p. 36).
39
«Не без причины виды Атже сравнивали с фотографиями места преступления. Есть ли хоть один уголок в наших городах, который не был бы местом преступления, хоть один прохожий, который не был бы преступником? Не должна ли фотография, наследница авгуров и гаруспиков, в своих образах раскрывать вину и указывать виновного?» (Benjamin, Walter, «Petite histoire de la photographie», in: Walter Benjamin, L’homme, le langage et la culture, p. 79).
Только во времена Парижской коммуны мир труда всерьез оказывается в поле внимания фотографии. Мужчины и женщины, рабочие и люди других сословий позируют группами на баррикадах или на Вандомской площади, внутри города и вместе с ним. Впервые столица представлена не зданиями, улицами или большими стройками, но конкретными личностями своих обитателей, которые борются, живут и идут умирать [40] . Итак, потребовалось народное восстание для того, чтобы произошла встреча фотографии с городом и его обитателями, чтобы родился репортаж [41] . Именно благодаря своей власти (эфемерной) над городом народ получил мимолетный доступ к изображению. Из этого вышло и хорошее, и плохое, потому что после поражения восстания фотография будет использована против него: полиция будет идентифицировать повстанцев с помощью видов баррикад. Только на рубеже веков первые социальные репортажи поставят город в положение обвиняемого. С точки зрения Якоба Рииса, ведущего в Нью-Йорке свою «десятилетнюю войну против трущоб», фотографируя бедных, причиной их физической и умственной дегенерации являются нездоровые условия жизни. Однако добрые чувства и милосердные взгляды рождают меньше фотографических призваний, чем происшествия, которые быстро умножаются от соединения большого города и прессы, жаждущей сенсаций: несчастные случаи, убийства, трупы на тротуарах, самоубийства, пожары, проституция, наркотики, извращенцы, ночные притоны. «Преступление давало мне дополнительный заработок, и мне это нравилось» [42] , – заявит Уиджи, занятый в начале 1920-х годов фотографированием ночных драм в Нью-Йорке [43] . Резкий свет вспышки его фотоаппарата выхватывал из ночной темноты проклятую часть общества, темную и кровавую изнанку современных метрополисов. Никогда еще город не был так похож на «место преступления».
40
Фотографируя на протяжении двух десятилетий работы на мостах Сены, Коллар показал строящуюся империю и вольно или невольно прославил ее. Изображая с тем же талантом баррикады, он вольно или невольно показывает ее конец.
41
Как по преимуществу городская практика репортаж переживет значительное развитие с расцветом иллюстрированной прессы и ростом социальных движений на протяжении ХХ века.
42
Le New York de Weegee. Photographies 1935–1960. Paris: Deno"el, 1982.
43
Buisine, Alain, «Weegee, la sacralisation du fait divers», La Recherche photographique, N 16, printemps 1994, p. 13.
В работе Брассая «Ночной Париж» (1933) город, напротив, представлен как театр теней, «поэтический материал» [44] . Жесткое насилие нью-йоркской ночи уступает место странности ночи сюрреалистической. С одной стороны – происшествия, с другой – поэзия, для которой город – только материал, в котором она выражается. Что касается Жермен Круль, геометрия линий, диагонали и съемки с низкой точки дают ее изображениям холодную и иногда абстрактную форму конструктивистской картины. Ночная жизнь сюрреалистических бродяг Брассая противопоставлена дневному городу металлических мостов и портов Круль. С одной стороны – тревожащая странность, с другой – технологический оптимизм, восхищение скоростью, опьянение «новым миром». Но каким бы ни было их вдохновение, сюрреалистическим или конструктивистским, эти изображения,
44
V'etheuil, Jean, «La vie photog'enique», Photo-cin'egraphie, N 21, nov., 1934, in: Baqu'e, Dominique, Les Documents de la modernit'e. N^ime: Jacqueline Chambon, 1993, p. 165.
45
Th'ezy, Marie de, La Photographie humaniste, 1930–1960. Histoire d ’un mouvement en France, p. 16–17.
Как мы увидим, после 1960-х годов изображения города снова изменяются – по мере того, как функции фотографии становятся более разнообразными и удаляются от документа. Эти перемены позволяют обратить внимание на то, насколько многостороннему контролю фотография в своей документальной фазе подвергалась со стороны власти, непрестанно изображая ее представителей, места, эмблемы, действия, при этом исключая или маргинализируя широкие круги народа либо приукрашивая условия его существования. Впрочем, этот дифференцированный доступ к изображению дублировался и огромным несходством форм, когда эстетика в одном случае придавала ценность, в другом – обесценивала: формальное обесценивание мира труда, очевидное в XIX веке [46] , продлилось до самых 1930-х годов. Потребовались взятие политической власти Коммуной и масштабные социальные действия забастовочного движения в 1936 году, чтобы их протагонисты получили доступ к изображению в формах, придающих ценность. Действительно, фотография-документ, так же как и все изображения-документы, характеризуется именно тем, что она позиционирует себя в системе власти, какова бы та ни была, стремится получить доступ к доминантным и легитимным делам и движениям, сколь бы недолговечны они ни были, превращает себя в их услужливое эхо. Другими словами, оперативное и активное изображение-документ становится главным изображением – доминантным. Фотография больше не является таковым сегодня, когда она свергнута со своего трона в сфере изображений прямым спутниковым телевидением, несравненно лучше адаптированным к осуществлению современной власти. Фотография была образом власти до тех пор, пока могла оставаться в резонансе с системой, ценностями и наиболее знаковыми феноменами индустриального общества: машинами, большими городами и той поразительной сетью, которая связывает их между собой, – железной дорогой.
46
Andr'e Rouill'e, «Images photographiques du monde du travail sous le seconde Empire», Actes de la recherche en sciences sociales, N 54, septembre 1984.
Изображения и информация циркулируют в ритме денег: банки, фотография, большая пресса, железные дороги, телеграф. Незадолго до изобретения фотографии, в 1836 году, Эмиль де Жирарден создает знаменитую ежедневную газету «Пресса» («La Presse»), появление которой отмечает рождение современной прессы. Современность «Прессы» основана на «трех важных нововведениях: снижении цены абонемента [с 80] до 40 франков, объявлениях и романах-фельетонах. Тогда же короткая отрывистая информация начинает составлять конкуренцию сочинению пространных отчетов» [47] . Итак, большая пресса строится на том, что жертвует рассказчиком, чьи идеи и видение, индивидуальность и человечность придавали рассказу прочность и плотность, смысл и связность. Вместо свойственного рассказу размышления, которое отныне считается затуманивающим или паразитирующим, информация навязывает фикцию возможности прямой передачи событий без потерь смысла. Обойти человека или сократить его участие – этот проект одновременно проходит через прессу и фотографию, и шире – через индустрию, экономику и большинство социальных активностей.
47
Benjamin W., Charles Baudelaire, un po`ete lyrique `a l’apog'ee du capitalisme, p. 43–44.
Повсюду ценность обмена (количество) вытесняет ценность использования (качество). Повсюду товар распространяет свое владычество, стремится расширить свое пространство и увеличить скорость циркуляции. Циркуляция денег, циркуляция изображений, циркуляция информации – таков мир индустриального Запада, в котором занимает свое место фотография. Поразительна одновременность развития фотографии и железных дорог: открытия первых железнодорожных линий в Англии и Франции и изобретений Ньепса, Дагера и Тальбота. «Сокращение для человека расстояний и времени, – отмечает в 1852 году Луи де Корменен, – станет и славой, и наградой этого века, столь богатого всякого рода открытиями. Счастливое совпадение привело к тому, что фотография была изобретена в момент наибольшего распространения железных дорог. Благодаря самым энергичным действующим силам жизни, электричеству и пару, человек, который доселе был заточен в неподвижности на маленьком пространстве, сможет, не утомляясь, исследовать очертания своей планеты» [48] .
48
Cormenin, Louis de, «`A propos de 'Egypte, Nubie, Palestine et Syrie, de Maxime Du Camp», La Lumi`ere, 12 juin 1852, in: Rouill'e A., La Photographie en France, p. 124.
Итак, Запад претерпевает изменения под влиянием важнейшего феномена – создания масштабных транспортных сетей, установления планетарных путей циркуляции товаров и людей, расширения горизонтов жизни и взгляда до размеров планеты, наступления эры мобильности и скорости. Словом, происходит переход от территории к сети, от локального к глобальному. Это невероятное изменение пространства и времени, которое мобилизует новые механизмы и энергии и вызывает к жизни ряд новых видов социальной активности, требует изображений, способных связать локальное с глобальным, заполнить весьма радикальный отныне разрыв между «здесь» и «там», установить достоверную связь с вещами и пространствами, фундаментальным образом отсутствующими, неизвестными, недоступными. Такого рода выход из традиционного «маленького пространства» для того, чтобы распространить свои взгляды и способы деятельности по всей планете, невозможно осуществить без переопределения посреднических функций изображения, иначе говоря – без обновления документальных процедур.
Действительно, с тех пор как гетерогенные или радикально разъединенные пространства разделили вещь и изображение, в результате чего их стало невозможно прямо сравнивать, появилась необходимость заново обосновывать репрезентативную ценность изображения, а следовательно, и его документальную достоверность. Именно на эту ситуацию фотография отвечает тем, что уничтожает человеческий залог. «Там, где перо не может схватить памятники и пейзажи во всей их правде и разносторонности, там, где капризничает и теряется карандаш, искажающий чистоту, достигаемую текстами, фотография непреклонна. […] В ней, – утверждает Луи де Корменен, – нет ни фантазии, ни обмана – одна голая правда». Наконец, вдохновленный первой Всемирной выставкой, которая состоялась в Лондоне в предшествующем году (его текст датируется 1852 годом), де Корменен пророчествует, что фотография, «доверенная нескольким отважным, совершит для нас кругосветное путешествие и принесет нам Вселенную в портфеле, так что нам даже не придется покидать наших кресел». Осуществление этого посредничества между огромностью «Вселенной» и замкнутым пространством буржуазного салона, угрозами неизвестности и безопасностью изнеженного зрителя, сидящего в своем «кресле», привело к публикации многочисленных альбомов. В первый период эти альбомы состояли из фотографий в точном смысле слова (сделанных с помощью солей серебра), что по причине больших временных затрат и высокой цены печати значительно ограничивало количество экземпляров. Только после того, как в результате трудоемких исследований типографская краска заменила соли серебра и печать стали проводить с помощью фотомеханического процесса, произошло смешение нового и старого: слияние фотографии и печати.