Фотография. Между документом и современным искусством
Шрифт:
Места, даты, опыты, аппаратура, факты – все подтверждает, что изобретение фотографии вписано в динамику рождающегося индустриального общества. Именно оно обеспечило условия ее появления, сделало возможным ее распространение, сформировало и использовало ее. Созданная, сформированная, используемая этим обществом, постоянно меняющаяся согласно изменению его вкусов, фотография в первый век своего существования не знала лучшей судьбы, чем служить новому обществу, соответствовать его новым потребностям в изображениях – быть инструментом, поскольку это общество, как и любое другое, нуждалось в системе репрезентации, адаптированной к степени его развития, его техническому уровню, ритмам, способам социальной и политической организации, ценностям – и, конечно, к его экономике. В середине XIX века фотография была лучшим ответом на все эти нужды. Именно поэтому она оказалась тогда в сердце современности и смогла исполнить роль документа, иначе говоря, обрела власть быть легитимным эквивалентом вещей, которые она изображала.
Если фотография современна, она в особенности обязана этим своему характеру изображения-машины, той беспрецедентной роли, которую в ее изображениях играет
В ходе истории рисовальщики, граверы, художники часто использовали технологические приспособления. Они придумали не только камеру обскуру, которая занимает важное место в фотографическом методе, но и камеру люсиду с лупой в знаменитых итальянских ведутах, а также физионотрас, не говоря уже о многочисленных методах печати и размножения гравюр. Тем не менее никогда раньше рука человека не бывала упразднена. Именно эту границу и перешла фотография, которая в качестве технологического изображения отличается от всех предшествующих видов изображений и возвещает появление нового их вида, куда войдут также кино, видео и телевидение. Важно, что в сфере изображений переход границы происходит в тот момент, когда рождающаяся промышленность вводит машину в производственную деятельность в целом. Именно эта одновременность и аналогичность решений включает фотографию в процесс индустриализации, который делает ее образом нового индустриального общества: его образцом, его носителем в сфере изображений, а вскоре и одним из его главных инструментов.
Изображение-машина
В 1839 году было торжественно объявлено об изобретении Ньепса и Дагера, которое Франция затем предложила «для свободного использования во всем мире» [5] , тогда как Англия претендовала на первенство в этом открытии. Не слишком интересный сам по себе, этот изначальный спор о первенстве тем не менее подчеркивает, что фотография появилась почти одновременно во Франции и в Англии, в разгар «века машин» [6] и в его эпицентре. Десятью годами раньше английский критик Томас Карлейль уже утверждал, что эта эпоха – «не век героизма, или благочестия, или философии, или морали, но прежде всего век механики». Как и французские романтики, которые вошли в историю после битвы за «Эрнани» (1830), Карлейль опасается, что машины могут вскоре повсеместно заменить людей, и сокрушается по поводу того факта, с его точки зрения – доказанного, что «в самих человеческих существах голова и сердце одновременно с рукой станут механическими». Отныне, сожалеет он, «наше истинное божество – это Механизм» [7] .
5
Arago, Francois, «Rapport `a la Chambre des deputes» (3 juillet 1839), in: Rouill'e A., La Photographie en France, p. 36–43.
6
Carlyle, Thomas, «Signs of the Times» (1829), in: Thomas Carlyle, Critical and Miscellaneous Essays. London: Chapman & Hall, 1888, p. 230–252. Цит. по: L"owy M. et Sayre R., R'evolte et m'elancolie, p. 58–59.
7
L"owy M., Sayre R., R'evolte et m'elancolie, p. 58–59.
Этой романтической и антимодернистской критике машины, которая будет питать наиболее злобные диатрибы в адрес фотографии, противостоят позитивные модернистские высказывания в прессе. При этом наблюдатели, принадлежащие и к той и к другой стороне, признают, что они живут в пограничный период, когда общество переходит из предындустриальной стадии на индустриальный уровень. Именно в этот особенный момент и появляется фотография, которая ставит машину на место руки и создает возможности, позволяющие изображениям приспособиться к новой эпохе.
В то время как антимодернисты жалуются, что изображение таким образом отторгается от умной руки, модернисты видят в механизации средство повысить эффективность репрезентации. С точки зрения традиционалистов, сущность изображения берет начало в человеке (в его руке, его взгляде, уме, чувствах и т. д.); с точки зрения модернистов, напротив, условием обновления изображений является редукция человеческого участия или переход за его границы. «Ни одна человеческая рука не способна рисовать так, как рисует солнце», – заявляет в 1839 году знаменитый журналист Жюль Жанен, преисполненный невероятного энтузиазма по поводу дагерротипа, и прибавляет: «Ни один человеческий взгляд не мог прежде так погрузиться в эти потоки света» [8] .
8
Janin J., «Le Daguerotype [sic]», L ’Artiste, novembre 1838 – avril 1839, in: Rouill'e A., La Photographie en France, p. 46–51.
Действительно, быть современным – это, наверное, и означает прежде всего верить в то, что человеческое и нечеловеческое во всем радикальным образом различаются, что они не соединяются ни в какой зоне, что между ними невозможны никакое взаимопроникновение,
9
Latour, Bruno, Nous n’avons jamais 'et'e modernes,essai d’anthropologie sym'etrique. Paris: La Dif 'erence, 1991, p. 25–30.
Осмыслить участие человека в фотографических изображениях трудно не только потому, что этому противится вся глубина западной философской традиции. Эта трудность объясняется равным образом (во всяком случае, в первое время) настоящим изумлением, которое вызывало изобретение фотографии у наблюдателей, примером чему может служить Жюль Жанен [10] . «Представьте себе, – замечает он, – что зеркало сохранило запечатление всех предметов, в нем отраженных, и вы получите более-менее полную идею дагерротипа». Традиционная камера обскура, которая сама по себе является только «зеркалом, где ничего не остается», отныне осталась далеко позади. Фотография, вовсе не возникшая ex nihilo, появилась на скрещении двух видов светских знаний и умений: с одной стороны, это камера обскура, оптика, с другой – светочувствительность некоторых веществ. Именно эта встреча миров оптики и химии привела к появлению первой системы регистрации световых феноменов: «На этот раз само солнце выступает как всемогущий деятель совершенно нового искусства, которое создает невероятные произведения». Это событие важно, во-первых, потому что машина приходит взять на себя все те задачи, которые прежде были возложены на человека, и тем самым облегчает его участь («Это уже не неверный взгляд человека […], это уже не его дрожащая рука…»); во-вторых, потому что парадигма регистрации, схватывания сразу всей полноты изображения приходит на место темпорально протяженному процессу изготовления.
10
Приведенные ниже цитаты взяты из статьи Жюля Жанена «Le Daguerotype [sic]».
Но это счастливое совпадение знаний и практик, плодом которого является фотография, могло случиться только в общей ситуации беспрецедентного подъема индустриализации: «Мы живем в уникальную эпоху, – продолжает Жанен в 1839 году, – в наши дни мы больше не мечтаем что-нибудь сделать сами, но, напротив, с настойчивостью, не знающей себе равных, мы изобретаем устройства, которые будут работать для нас и за нас. Пар пятикратно увеличил производительность труда; очень скоро железные дороги удвоят тот мимолетный капитал, что называется жизнью; газ заместил солнце».
Поставив оптическую и химическую машину на место руки, глаза и инструментов рисовальщика, гравера или живописца, фотография перераспределила сложившиеся на протяжении многих веков отношения между изображением, реальностью и телом художника. Карандаш, резец или кисть – инструменты столь рудиментарные и настолько привязанные к руке, что они являются ее простым продолжением. Художник составляет единое тело со своими инструментами и своими изображениями, и именно это единство тела-инструмента и рукотворного изображения и разрушает фотография, чтобы утвердить новую связь между вещами мира и изображениями. Рукотворные изображения происходят от художника, в отдалении от реальности, тогда как фотографические изображения, представляющие собой световые отпечатки, связывают реальность и изображение на расстоянии от оператора. Старое единство «человек-изображение» уступает место новому – «реальность-изображение»: «Однажды освещенные и выставленные, модель и инструмент далее действуют самостоятельно» [11] , – замечает в 1864 году портретист Александр Кен. Итак, в изображении-машине материальная реальность занимает место оператора. Мы увидим, каким образом это изменяет режимы истины и сходства, а также онтологию изображения и в целом дискурс, предметом которого это изображение является.
11
Ken, Alexandre, «Dissertations historiques, artistiques et scientifi ques sur la photographie» (1 8 6 4), in: Rouill'e A., La Photog raphie en France, p. 414.
В фотографии производство изображений подчиняется новым правилам. Рисовальщик или живописец вручную наносит на основу грубое и инертное вещество (краситель) без какой бы то ни было химической реакции, изображения прямо оформляются в процессе их изготовления, тогда как в фотографии дело обстоит совершенно иначе. Фотографическое изображение появляется разом, но является при этом результатом серии химических операций, в ходе которых свойства света взаимодействуют со свойствами солей серебра. Таким образом, скрытое (невидимое) изображение становится видимым только после химической обработки, включающей в себя определенную совокупность процедур и требующей специально оборудованного пространства – лаборатории.