Фотография. Между документом и современным искусством
Шрифт:
Вопреки устоявшемуся мнению, фотография-документ не обеспечивает ни прямого, ни даже короткого или прозрачного доступа к вещам. Она не ставит реальность и изображение лицом к лицу, соединяя их бинарными отношениями. Между реальностью и изображением всегда стоит бесконечная серия других изображений, невидимых, но действующих, которые несут в себе определенный порядок визуальности, иконические предписания и эстетические схемы. Фотограф контактирует с вещами, однако он при этом не ближе к реальности, чем художник, который работает с холстом.
Фотография-документ основана на вере в то, что она является прямым запечатлением, тогда как фотография-выражение имеет непрямой характер. На пути от документа к выражению утверждаются принципы, отвергаемые документальной идеологией: изображение с его формами и стилем, автор с его субъективностью,
Этот переход от документа к выражению проявляется в глубоких изменениях как фотографических процедур и продукции, так и режима истины, поскольку истина документа не равна истине выражения. Исторически этот переход начинается, когда фотография-документ постепенно утрачивает контакт с миром, в начале ХХ века ставшим для нее слишком сложным, но в особенности когда сам мир все чаще и чаще становится предметом подозрений, когда заканчивается вера в него. Наконец, широкий переход от документа к выражению стал возможен потому, что на уровне изображений и практик документ, обладавший репутацией наибольшей чистоты, оказался на самом деле неотделимым от выражения: от письма, субъективности и адресата, даже редуцированного или отвергаемого; одним словом, потому, что документ и выражение различаются не качественно, но количественно.
Вторая часть, «Между фотографией и искусством», посвящена двум территориям, разделенным жесткой границей: это, с одной стороны, искусство фотографов, с другой – фотография художников. Поскольку обыкновенно в понимании взаимоотношений фотографии и искусства царит невероятная путаница, здесь потребовалось разграничить и исследовать эти две территории, чтобы показать их культурную, экономическую, социальную и эстетическую разделенность, их фундаментальную непроницаемость.
Искусство фотографов и фотография художников полностью разделены, поскольку их концепции и практики как искусства, так и фотографии радикально различаются. Искусство фотографов с любой точки зрения отличается от искусства художников, точно так же, как фотографию фотографов невозможно спутать с фотографией художников – конечно же, не только с технической точки зрения. Миры искусства и фотографии действительно разделяет все: проблематика и формы производства, культурные горизонты, социальные пространства, места, сети, деятели, так что переходы из одного мира в другой являются редким исключением. Термин «искусство фотографов» означает художественный демарш, находящийся в поле фотографии, тогда как «фотография художников» относится к практике использования художниками фотографии в рамках своего искусства для решения специфически художественных вопросов.
Понятие «фотография художников» вводится не только для того, чтобы подчеркнуть границу, которая разделяет фотографические практики художников, с одной стороны, и художественные практики фотографов – с другой; равным образом оно ставит своей целью опровергнуть расхожее выражение «фотография как художественное средство коммуникации». Для этого потребовалось сначала дать историческую характеристику опыта использования фотографии художниками, затем определить территорию «фотографии художников» и, наконец, дать новую оценку понятию материала в рамках современного искусства.
Прежде чем выступить в современном искусстве в роли материала, фотография последовательно сыграла в искусстве роли вытесняемого (в импрессионизме), парадигмы (для Марселя Дюшана), инструмента (у Фрэнсиса Бэкона и – иначе – у Энди Уорхола) и носителя (в современном концептуальном искусстве, боди-арте и лэнд-арте). Только где-то в 1980-е годы (как эхо авангардистских экспериментов начала века, но в совершенно других условиях и формах) фотография была принята художниками как настоящий художественный материал. В связи с этим иногда говорят, что своим утверждением в роли материала фотография мало обязана фотографам, что главными деятелями в этом процессе были художники, а также что полноправное вхождение фотографии в поле искусства является ответом на его эволюцию – как эстетическую, так и экономическую.
Понятие «средство коммуникации», некритически взятое из теории коммуникации и модернистской живописи, слишком чуждое отношениям между фотографией и искусством и слишком оторванное от контекста, принятое униформистски, затемняет количественный характер различия между разными опытами использования
Фотография превзошла свою старую подчиненную и служебную роль, чтобы стать центральной составляющей произведений – их материалом.
В третьей части, «Искусство-фотография», рассматривается эстетический смысл фотографии-материала, переход фотографии от прежнего статуса инструмента к статусу материала современного искусства. Таким образом возникает слияние искусства и фотографии, в силу своей новизны способное заставить искусство измениться и дать рождение «другому искусству в искусстве».
Это другое искусство в искусстве, искусство-фотография, стало проявлять себя начиная с внезапного возвращения к фигуративности, которое стало очевидным на Венецианской биеннале в 1980 году и обнаружило состояние своего рода истощения чистой живописи в том виде, как ее защищали модернисты, в особенности адепты американского абстрактного экспрессионизма. Когда был снят модернистский двойной запрет чистоты и абстрактности, фотография смогла в качестве материала и мимесиса, иначе говоря, в качестве миметического материала завоевать ту художественную легитимность, в которой ей дотоле было отказано. С тех пор стала возможна ее полная интеграция в художественные практики, достаточно быстрая и глубокая для того, чтобы снова поставить под вопрос свойственное модернизму господство руки в творчестве и включить искусство-фотографию в широкое движение десубъективации и дематериализации искусства, характерное для всего ХХ века. Фотография оказалась способна содействовать закату предмета в искусстве и одновременно вносить свой вклад в проникновение искусства в предмет.
Утрата ремесла художника и традиционных определений таланта и внутреннего мира, равно как и дематериализация произведений, иначе говоря, релятивизация (но не полное исчезновение) искусства-объекта – включены в то же движение, что и вступление фотографии в искусство. Таким образом, слияние искусство-фотография предстает как завершение длительного процесса ослабления материальных и ремесленных ценностей в искусстве; как результат процесса, ведущего от произведений-предметов, созданных для взгляда, к высказываниям без определенной материальной формы, созданным для мысли или для того, чтобы вызвать некое отношение. Итак, искусство-фотография является и продуктом, и стимулятором смещения художественных критериев: модель фотографии с ее очевидным дефицитом материальности и субъективности пробила брешь в гегемонии живописной модели.
В этом поражении искусства-предмета (уникального, ремесленного, субъективного и т. д.) в том виде, в каком его горячо защищала модернистская живопись, искусство-фотография на самом деле играет двойную игру, одновременно способствуя этому поражению и смягчая его, так как искусство-фотография противопоставляет каноническим (рукотворным) художественным предметам не не-предмет (перформанс, концепт, диалог, виртуальное произведение), но своего рода технологический квазипредмет. Он обладает репутацией ультратонкого и отмечен дефицитом вещества, но все же это предмет, который на самом деле обеспечивает постоянство предмета, противодействуя движению к дематериализации искусства. Фотография также вносит вклад в художественное поле конца ХХ века, частично заполняя пустоту, образовавшуюся на месте живописи, возвращая некоторое оживление на рынок искусства, спасая главные ценности (жестко преследуемые) мира искусства.