Фотография. Между документом и современным искусством

Руйе Андре

Переход от инструмента к машине, от мастерской к лаборатории сопровождается также решительным изменением материалов. На смену грубому, инертному веществу (графит карандаша, живописные пигменты и т. д.), которое не подвергается никакому другому действию, кроме эстетического, приходит фотографический материал, подлежащий химической обработке. Таким образом, в сравнении с рисунком и живописью, которые по типу своей производительной деятельности могут быть классифицированы как первичный сектор, фотография могла бы рассматриваться как вторичный сектор. Иначе говоря, в момент, когда Запад переживает индустриализацию, когда производство материальных благ перемещается из первичного сектора (ручная обработка сырья) во вторичный (машинная деятельность трансформации), фотография вовлекает в подобный процесс иизображения, вводя своего рода вторичность в производство, где до того момента доминировала первичность. (Сегодня значительное количество изображений, по большей части электронных и цифровых, восходят к третичному сектору.)

Современники Дагера в эпоху термодинамики ясно поняли, что оптическая система, связанная с химически активным материалом, чувствительным к световой энергии, – по существу, конвертирующая

световую энергию в химическую, – сообщает фотографии неожиданную возможность быть «камерой обскурой, которая сохраняет все отпечатки». С одной стороны – оптически верное воспроизведение, обеспеченное камерой обскурой; с другой – химическая регистрация мимолетных, преходящих видимостей, печать с помощью «реактива». Тем не менее репродукция и регистрация – это не репрезентация. Действительно, уточн яет Жа нен, «камера обскура сама по себе ничего не прои зводит; это не картина, а зеркало» [12] , способное только репродуцировать. Когда к ней присоединяют химическую систему регистрации, получают фотографию, которая скорее «схватывает», чем репрезентирует. Зеркало – парадоксальный предмет: оно способно принимать и передавать видимости, но не способно их удерживать, схватывать. Именно в ответ на эту многовековую недостаточность чудесным образом появляется дагерротип, чьи посеребренные отражения еще напоминают зеркальные.

12

Janin J., «Le Daguerotype [sic]».

Итак, фотография – скорее машина схватывания, чем механизм репрезентации. Она способна фиксировать силы, движения, интенсивности, плотности, видимые и невидимые; не представлять реальность, но продуцировать и репродуцировать видимости (не видимое). «Сделать видимым, а не представить или воспроизвести видимое» (Пауль Клее) – таким будет стремление, свойственное искусству модерна и фотографии, начиная с ее документальной стадии. Достаточно вспомнить геометрические хронофотографии, с помощью которых Этьен-Жюль Марей создает настоящий эскиз сканирования тела во время ходьбы (1883). Достаточно также упомянуть (мы к этому вернемся) большой период репортажа, начавшийся в 1930-е годы.

Радикальная современность фотографии состоит в том, что она является машиной ви дения, производит «изображения схватывания». Схватывать, улавливать, регистрировать, фиксировать – такова программа этого изображения нового типа: изображение схватывания функционирует как машина видения и обновляет таким образом документальный проект. Фотография исторически следует за схватыванием в (письменном) процессе рассказа и (иконическом) процессе живописи или рисунка. Вещи и состояния вещей становятся здесь материальными составляющими самого процесса формирования изображения. Это объясняет, почему метеорология занимает такое важное место в письмах, которые полковник Жан-Шарль Ланглуа отправляет своей жене с фронта Крымской войны в период с ноября 1855 до мая 1856 года. Вне всякого ритуального дискурса дождь, мороз, снег, солнце имеют отношение к самому существованию изображений: это определяющие факторы акта фотографирования. «Приходится постоянно возвращаться к этому ужасному слову “терпение”, а время торопит» [13] , – признается Ланглуа своей жене 20 декабря 1855 года, а 18 января продолжает: «Какая погода, друг мой! Сколько это продлится? Двадцать шесть дней, из которых не было ни одного погожего. Напротив, мы пережили длинный ряд надежд и разочарований […]. Немногие жалкие снимки, сделанные в результате настойчивости и упорства, какой ценой они достались! Это невероятно! При выдержке в несколько часов требуется два-три дня, а иногда и больше, для того, чтобы снимки вышли [из лаборатории], при этом необходимо обновлять раствор два-три раза в день. Впрочем, можно считать удачей приобретение даже такой ценой сведений о вещах, которые каждый день исчезают от руки человека, а также от времени и климата, действующих здесь весьма энергично. И для того, чтобы вырвать у зимы несколько снимков, сколько бумаги ушло, сколько химикатов истрачено, не считая те, что были испорчены, когда замерзли». [14]

13

Rouill'e, Andr'e et Robichon, Francois, Jean-Charles Langlois. La Photographie, la peinture, la guerre. Correspondance inedited de Crim'ee (1855–1856). N^imes: Jacqueline Chambon, 1992, lettre N 14, 20 d'ecembre 1855.

14

Rouill'e, Andr'e et Robichon, Francois, Jean-Charles Langlois. La Photographie, la peinture, la guerre., lettre N 23, 18 janvier 1856.

Соприкосновение с реальностью – и сила, и слабость фотографического изображения. Опыт Ланглуа иллюстрирует, насколько глубоко и существенно в это изображение вплетено множество обстоятельств, связанных со временем и состоянием неба: «настойчивость и упорство» фотографа, «выдержка», которая может занимать «несколько часов», время обработки («два-три дня, а иногда и больше») и необходимость иметь дело с вещами, «которые каждый день исчезают от руки человека, а также от времени и климата».

«Какой ценой они достались!» – восклицает Ланглуа о «нескольких снимках, вырванных у зимы». Если бы мы захотели определить их цену, нам пришлось бы сосчитать время – в часах (выдержка), днях (проявка) и неделях (ожидание) – или количество химической и световой энергии, необходимое для проведения процессов и действия аппаратов, используемых для производства этих снимков. Это цена новой достоверности изображения, цена производства веры в его точность и истинность. Говорить о цене значит некоторым образом подчеркнуть, что в фотографии инвестиции в изображение

исчисляемы, что ее творческая энергия предполагает также минимальный уровень энергии материальной. Конечно же, качество света небезразлично, в особенности для художника, каким был Ланглуа, но его количество решающе и существенно. В этом новизна. В этом современность.

Итак, одно из новшеств фотографии состояло в том, что она ввела количество, число и меру в саму материю изображения: время выдержки, длительность проявки, расстояние, глубина фокуса, чувствительность пленки формируют сетку параметров, из которых соткана настоящая цифровая структура, имманентная снимкам. В то же время, делая возможным повторение видов того же предмета и репродукцию одного и того же снимка, фотография знаменует приход в сферу изображений серийности: это решительный переход от единичного к множественному, от традиционных художественных ценностей к современным индустриальным. Фотографическая аппаратура – небывалая машина для производства серий изображений-предметов, стоящих ближе к индустриальным продуктам, чем к ремесленным изделиям или художественным произведениям. Благодаря своим свойствам машины она представляется способной осуществить в новых условиях индустриальной революции утопию энциклопедиста Дидро: провести исчерпывающую инвентаризацию видимого мира, свести его во всей его полноте к формату альбома, к которому можно обращаться в тесных рамках лаборатории или буржуазного салона. Таким образом, фотография была принята как средство наилучшей адаптации к необходимости учиться следовать за поразительным расширением горизонта взгляда, отвечать на головокружительные внезапные требования стремительно расширяющегося сознания. Именно поэтому она сразу вызвала интерес археологов, инженеров, архитекторов, врачей и т. д. – всех тех, кто в своих областях деятельности хотел следовать движению мира и использовал фотографию для изготовления несметного количества альбомов, посвященных памятникам отечества и дальних стран, строительству мостов и железных дорог, разрушаемым городам, изучению болезней кожи, исследованию туземных племен и, разумеется, близким или знаменитым людям. Это изобилие альбомов было и результатом, и инструментом современного способа видения, который упорядочивал зримый мир, разрезая его на части, сортируя по видам и собирая в серии.

В противоположность произведениям искусства, предназначенным для того, чтобы быть выставленными в качестве предметов созерцания и восхищения, собранные таким способом изображения служат скорее для справок, архивации и практического использования. Например, столь ценимые сегодня снимки Эжена Атже были сделаны просто в ответ на потребности его клиентов – иллюстраторов, архитекторов и декораторов. Так в разных местах день за днем, в ритме производственной активности было сделано множество разнообразнейших фотографических изображений – не реестр, руководимый единой волей или подчиненный утопии (энциклопедизму), но неполные и бесконечные наслоения снимков. На место мечты о едином, лишенном пробелов видении пришло использование фотографии, на место утопического в своей основе желания инвентаризации – практическая реализация. Широта видимого мира была конвертирована в огромную массу изображений, собранных и по большей части рассортированных, сопоставленных, прокомментированных. Именно так выстроилась серийность видимого. Как мы увидим, в первые десятилетия фотографии в этот процесс внесли значительный вклад портретисты (например, Диздери), фотографы-путешественники (Зальцман), исследователи городов (Марвиль, Атже), ученые (Марей), врачи-дерматологи (Арди и Монтмейя), работники полицейской префектуры (Бертильон) и госпиталя Сальпетриер (Лонд). При этом всякий раз происходит установление процедур униформирования, десубъективации, сериализации и архивации, чтобы сделать возможным сравнение и открытие различий.

Будучи одновременно продуктом и производителем способа видения мира, серия, расцвет которой основан на присущем фотографии характере изображения-машины, прошла через всю эпоху модерна вплоть до периода между двумя мировыми войнами, когда Август Зандер в Германии и Администрация по защите фермерских хозяйств в Соединенных Штатах Америки делают большие массивы снимков. Начиная с 1970-х годов такие художники, как Эд Рушей или Бернд и Хилла Бехеры, заново активируют серию, но это произойдет в других обстоятельствах, когда утопия инвентаризации мира уже потерпит крах, поскольку очевидная бесконечная множественность мира превратит все, что появляется, в вечное дежа вю и приведет к крушению представления об инвентаризации.

Современные режимы визуальности

Фотография как машина видения появляется в тот момент, когда глаз, будь то даже и глаз художника, оказывается беспомощным перед наступлением новой, широкой и сложной, неуклонно ускоряющейся реальности. Действительно, начало индустриальной революции – это эпоха железных дорог, пароходов и телеграфа: все они внесли вклад в распространение в пределах земного шара духа торговли, а следовательно, реального и видимого [15] .

15

Мировая торговля, объем которой почти удвоился с 1800 до 1840 года, в период с 1850 до 1870 года возросла еще на 160 % (Hobsbawm, Eric J., L’`Ere du capital, 1848–1875. Paris: Fayard, 1994, p. 58).

В глобальном масштабе современности середины XIX века машина-фотография играет огромную роль: она производит режимы визуальности, адаптированные к новой эпохе. Она не показывает новые вещи, а скорее извлекает из вещей новые очевидности, потому что визуальность не сводится к предметам, вещам или чувственным качествам, она соответствует тому освещению, которое ложится на вещи, манере видеть и показывать, особому распределению прозрачного и непрозрачного, видимого и невидимого. Фотография производит современные режимы визуальности потому, что она представляет вещи и мир в таком освещении, которое находится в резонансе с некоторыми из великих принципов модерна; потому, что она вносит вклад в переопределение в соответствии с характером модерна условий видения, его способов, причин и моделей, рождаемых им отношений, а также его уровня – имманентности.