Фотография. Между документом и современным искусством
Шрифт:
Метафоры зеркала и механизации изображения, впрочем, компрометируют объективистскую концепцию, согласно которой реальность является принципиально материальной и истина вполне содержится в предметах, полностью доступна видению. Истину всегда нужно производить или создавать (не достигать, не находить, не репродуцировать, не собирать), однако большинство вчерашних и сегодняшних комментаторов не прекращают повторять набор очевидных вещей, невольно следуя наивности Луи де Корменена, который в 1852 году утверждал, что фотография не содержит «ни фантазии, ни обмана – одну голую правду» [85] . Таким образом понимаемая правда была бы правдой мимолетных видимостей: только такую правду может удержать инструмент, имеющий репутацию негибкого и ничтожного, – фотография, «амбиции которой ограничиваются тем, чтобы составлять протоколы и транскрибировать» [86] . В целом эта правда была бы правдой зеркала (отражения), кальки (снятия) или отпечатка (регистрации), но не правдой карты (конструкции) [87] . Фотография-документ «не лжет», повторяет в 1932 году Андре Беклер, потому что она «ничего не изобретает», потому что она «ничего не выбирает» [88] . По его мнению, именно на таких условиях она может полноценно играть роль документа, служить «глазами и памятью», в чем, говорит он, нуждается «наша эпоха» [89] – эпоха между двумя войнами. Такова парадоксальная истина, представляющая
85
Cormenin L. de, «`A propos de 'Egypte, Nubie, Palestine et Syrie», p. 124.
86
Ibid.
87
Deleuze, Gilles et Guattari, F'elix, Mille plateaux. Capitalisme et Schizophr'enie. Paris: Minuit, 1980, p. 20.
88
Beucler, Andr'e, Photographie, Arts et m'etiers graphiques, 1932, in: Baqu'e D., Documents de la modernit'e, p. 62–66.
89
Beucler, Andr'e, Photographie, Arts et m'etiers graphiques, р. 62–65.
Тем не менее, в противоположность тому, о чем может свидетельствовать самая обыкновенная фотографическая практика, истина, как и внешняя реальность, никогда не открывается прямо, путем простой регистрации. Истина всегда вторична, скрыта, сложена, как секрет. Она не констатируется и не регистрируется. Она не снимается с поверхности вещей и явлений. Она устанавливается. Между прочим, функция историков, полицейских, судей, ученых и фотографов состоит именно в том, чтобы установить в соответствии со специфическими для каждого случая процедурами свою версию истины и актуализировать ее в объектах заданной формы. Они извлекают ее скорее из правдоподобного и вероятного, чем из истинного. Правда фактов и вещей не совпадает с правдоподобием дискурсов и изображений. Вопреки своему контакту с вещами фотография-документ не является исключением из этого правила: она тоже подчиняется логике правдоподобия, а не правды; путь от правдоподобного к реальному и к правде и для нее тоже является всегда извилистым и неочевидным. В «Искусстве риторики» Аристотель попытался свести естественную силу правды и техническую силу правдоподобного или убедительного; в фотографии встреча порядка вещей и порядка изображений происходит в актах веры.
Машина видения
В фотографии-документе встреча порядка вещей и порядка изображений может создавать иллюзию прозрачности изображения, то есть иллюзию невозможности воспринять различия между вещью и изображением. Когда эту иллюзию, стремящуюся приравнять фотографию к самой вещи, разделяют самые уважаемые ученые, она выходит за пределы эмфазы или удивления, всеобщего недоверия, идеологической наивности или коммерческих ухищрений. Выступая в 1853 году перед собранием Академии наук, Анри Мильн-Эдвардс довольно обычным образом обращает внимание на то, что зоологические фотографии Луи Руссо богаты «множеством деталей, ускользающих от глаза» зоолога и руки рисовальщика, и добавляет: «Когда принимаешься рассматривать эти пластинки [фотографические] с помощью лупы, видишь там все те детали, которые этот инструмент показал бы в самом предмете» [90] . Если верить этому, фотографическое изображение может заменить сам предмет зоологического исследования! Сколь бы экстравагантным ни казалось это сегодня, тему подхватили многие комментаторы. Например, в 1851 году Франсис Вей рассказывает, как барон Гро, археолог и дипломат, «изучая с помощью лупы» дагерротипы, привезенные им из Акрополя, «вдруг с помощью увеличительного стекла открыл на камне в высшей степени любопытную античную фигуру, ранее ускользавшую от его внимания». Вей заключает: «Микроскоп позволил заметить этот ценный документ, открытый с помощью дагерротипа, в семистах лье от Афин» [91] .
90
«Rapport sur un ouvrage in'edit intitul'e: Photographie zoologique par MM. Rousseau et Dev'eria», p. 77–78.
91
Wey, Francis, «De l’infl uence de l’h'eliographie sur les Beaux-Arts», La Lumi`ere, 9 f'evr. 1851, in: Rouill'e A., La Photographie en France, p. 112.
Союз фотографии и лупы (или микроскопа), сложившийся в первые годы существования фотографии, устанавливает меру иллюзий, сопровождающих новое изображение; он показывает также надежды, которые фотография рождает у ученых; он еще раз подтверждает замечание Эрвина Панофски о том, что анатомия как наука до Леонардо да Винчи, когда не было перспективы и завершенного и точного рисунка в трех измерениях, попросту не практиковалась: «Даже лучшие из наблюдений были напрасны, потому что невозможно было сравнить их с другими и таким образом подвергнуть испытанию их общую ценность».
«Не будет преувеличением утверждать, – продолжает Панофски, – что в истории современной науки введение перспективы обозначило начало первого периода; изобретение телескопа и микроскопа – начало второго периода; открытие фотографии – начало третьего: в науках обозревающих или описательных изображение – не столько иллюстрация к изложению, сколько само изложение» [92] .
Более того: утверждение, что натуралист может «совершать реальные открытия с помощью изображения, как он делал это прежде, рассматривая объекты в природе» [93] , приводит к возникновению постулата: фотографии-документы в точности дублируют вещи мира, полностью смешиваются с ними, замещают их без потерь. Изображение, абсолютно идентичное вещи – как ее облику, так и ее структуре и вещественной субстанции, – становится неотличимым от нее настолько, что изображение и даже само понятие изображения и имитации находится под угрозой. Это, заметим в скобках, оправдывает отказ художников признавать за фотографией малейшее художественное достоинство. Действительно, имитация предполагает, что изображение одновременно дублирует свою модель и отличается от нее. Оно не столько идентично, сколько подобно, что предполагает дистанцию. Эта дистанция образуется редукциями и трансформациями, выражением и интерпретацией, всеми пространственными, временными, формальными и материальными перепадами, которые конституируют само изображение. На самом деле именно в этой дистанции, описываемой префиксом «ре» в слове «репрезентация», предполагаемой как незначительная, но всегда непреодолимая, изображение черпает свою силу и свою сущность в качестве изображения. Стоит только разнице между вещью и ее образом стать бесконечно малой, стоит только поколебать различие оригинала и копии, как имитация уничтожается в видении. Итак, изображение – не более чем инструмент видения, а фотографическая аппаратура – не более чем машина видения.
92
Panofsky, Erwin, «Artiste, savant, g'enie. Notes sur la Renaissance D"ammerung», in: Erwin Panofsky, L’OEvre d’art et ses signifi cations. Pa r is: Gallimard, 1969, p. 118–119.
93
«Rapport sur un ouvrage in'edit intitul'e: Photographie zoologique par MM. Rousseau et Dev'eria», p. 77–78.
Такой представляется судьба, уготованная фотографии-документу, о чем свидетельствуют еще и сегодня, более полутора веков
Культ референта
Подобная афазия по отношению к изображению у Ролана Барта трансформируется в слепоту, порождающую крайне пространную концепцию фотографии без изображений. «Что бы ни показывало фото и в какой бы оно ни было сделано манере, – утверждает он, – оно всегда невидимо, смотрят вовсе не на него». Этому не-видению изображений противостоит обостренное внимание, направленное на вещи: «Я вижу только референт» [94] , – сообщает Барт, оправдывая эту позицию тем фактом, что в фотографии референт прямо, почти автоматически «соприкасается» с изображением. Забвение изображений и культ референта сопровождаются в «Camera lucida» настоящим господством зрителя: это «я», характеризующееся вполне человеческой плотностью эмоций, чувств, тревог, вкусов и наваждений. Чтобы сохранить аффекты, «я должен удалить фото» [95] , – уточняет Барт, выстраивая зрителя «в меру фотографического “знания”» [96] и согласно единственному критерию – своей весьма недостоверной точке.
94
Barthes, Roland, La Chambre Claire. Note sur la photographie. Paris: Cahiers du cinema / Gallimard / Seuil, 1980, p. 18–19.
95
Ibid., p. 41.
96
Ibid., p. 22.
Итак, между зрителем и отношением – «отношением, представляющим собой основополагающий порядок фотографии» [97] , – Барт не видит ничего или почти ничего. Во всяком случае, он не видит ни изображения, ни фотографического процесса. Сведенный к своей элементарной функции регистрации, процесс только поддерживает действие, «обращенное к фотографическому референту, не к факультативно реальной вещи, к которой отсылает изображение или знак, но к необходимо реальной вещи, помещенной перед объективом, без которой не было бы фотографии». «Живопись может создавать иллюзию реальности, не виденной ею, – комментирует Барт. – Дискурс комбинирует знаки, вероятно обладающие референтами, но эти референты могут быть и чаще всего бывают химерами. В противоположность этим имитациям, в фотографии я никогда не смогу отрицать, что эта вещь здесь была. Существует двойная позиция, объединяющая реальность и прошлое». Он находит также в этом специфическом «напряжении» «саму сущность, ноэму фотографии» [98] , лапидарно именуя ее «это было».
97
Ibid., p. 120.
98
Ibid.
С тех пор знаменитое «это было», или «эта вещь здесь была», помещает фотографию под тройственную власть: власть прошлого, рассматриваемого как старое настоящее, власть репрезентации и власть субстанций. Бартовское «это» в действительности представляет собой не что иное, как представленную материальную вещь, которая, как предполагается, существовала прежде изображения, зарегистрирована и затем вполне, без деформаций и пустот, передана во «всегда невидимом», вполне прозрачном изображении. Эмпирическое понятие «это было» закрывает фотографию в узилище метафизической проблематики бытия и сущего и сводит реальность к одним лишь субстанциям. Однако есть множество снимков, представляющих несуществующие вещи, не обладающие сущностью и физическим референтом (например, аналитические хронофотографии механизма ходьбы у Марея). Редки снимки, документальные или нет, которые исчерпываются отсылкой к предсуществующему объекту и не производят в самих себе нечто подобное объекту: чувство, мнение, эмоцию, верование в какую-то реальность, какое-то состояние мира. Конечно, это относится к художественной фотографии и числовым изображениям, но также и к фотографиям прессы, вместе с семейными снимками занимающим большое место в «Came ra lucida». Вовлеченные в инфернальную спираль масс-медиа, изображения действительно стремятся стать автономными от реальности, превратиться в самостоятельный мир. На этой стадии их функционирование приобретает неожиданные очертания, что ведет к сдерживанию традиционных онтологических тем и придает новую актуальность тем словам, с которыми софист Горгий обратился к Пармениду за четыре века до Иисуса Христа: «Речь не является знаком внешности, напротив, внешность становится разоблачителем речи» [99] . Следуя теории Горгия, скажем в применении к современной ситуации изображений, что фотография, пусть и документальная, не представляет реальность и не должна этого делать, что она не занимает место внешней вещи, не отсылает к ней. Напротив, подобно дискурсу и другим изображениям, фотография, используя собственные средства, производит бытие: она создает мир, дает ему возможность появиться. В то время как онтология и эмпиризм Барта идут от вещи к изображению, антирепрезентативное действие, которое идет от изображения к вещи, стремится не жертвовать изображениями ради референтов и признает за фотографией возможность изобретать миры.
99
Cassin B., L’ E f et sophistique, p. 70–74.
Барт – зритель, исповедующий принцип «это было», – так же, как и Картье-Брессон – оператор с его принципом «решающего мгновения», каждый на свой манер и соответственно своему положению, приписывают вещи основополагающую роль в ущерб фотографическому процессу и изображению. Вещь-модель, отношения с которой сообщают последнюю истинность репрезентации, в этой концепции наделяется статусом инварианта, сущностной неизменности. Равным образом Барт доверяет основополагающую роль позе. По его забавному утверждению, в фотографии «на мгновение, каким бы кратким оно ни было, реальная вещь находится перед глазами неподвижно», в ходе процесса «нечто располагается перед маленьким отверстием», тогда как в кино «нечто проходит перед тем же самым маленьким отверстием» [100] . Неподвижность и неизменность вещи, бессилие оператора, тщетность любого почерка или «манеры» – случай понятен: фотография «не изобретает; она есть сама аутентификация; редкие приемы, которые она допускает, – не доказательства; напротив, это трюки» [101] .
100
Barthes R., La Chambre claire, p. 122–123.
101
Ibid., p. 134–135.