Фотография. Между документом и современным искусством
Шрифт:
На моментальных снимках богатых любителей 1890-х годов представлены уже не помещенные по центру изолированные и неподвижные персонажи, но сцены и личности в действии, часто сфотографированные неожиданно или в момент, когда они об этом не знают, с помощью маленьких аппаратов «детектив», которые тогда были в большой моде. В противоположность студийным портретам, снимки сделаны в то время, когда люди заняты игровой или светской деятельностью, в больших буржуазных домах, на беговых полях, во время спортивных мероприятий или в обстановке роскошных курортов. Но вне зависимости от социального мира личностей или изображенных мест моментальные фотографии часто поражены феноменом разъединения. Когда сцену ставили, все элементы, тела, взгляды, выражения были организованы для снимка. Отныне оператор, напротив, должен приспособиться к моделям, свободным в своих движениях, совершенно не зависящим от старых ограничений фотографической аппаратуры.
В протоколе позирования изображение было поляризовано отношениями между моделями и оператором, которые и строили композицию. Эта связь была разрушена в моментальной фотографии, где персонажи и оператор кажутся живущими в мирах, чуждых друг другу, противостоят без вступления в контакт. На курорте или на беговом поле главная забота членов нового «класса удовольствий» – выглядеть, казаться. Кроме всего прочего, моментальная фотография нуждается в таких индивидах, для которых состояния «казаться» и «быть» смешиваются; в индивидах, пребывающих в постоянной репрезентации, всегда находящихся в экспозиции и тем не менее больше не позирующих. Если студийные портретисты долго питали амбицию проникновения в скрытые глубины своих моделей, мастера-любители моментальной фотографии не обнаруживают иной претензии, кроме схватывания тонкого слоя их внешности. Прежде аппаратура ограничивала тело, позволяя погрузиться в скрытые глубины души, теперь рантье представляет себя свободно, бросая вызов фотографу. Поверхностная и эфемерная истина моментальности противостоит старой глубинной истине позирования.
В действительности моментальные снимки любителей парадоксальным образом обязаны своим содержанием истины неуместной обрезке, которая по меньшей мере должна была бы раскрывать их произвольный характер. Но сила истины не проистекает ни от прибавки реальности, предполагаемой в изображении, ни от уменьшения произвольности репрезентации. Она проистекает от возникающего разрыва с формами и ценностями традиционной живописи, отказа от них в пользу модных форм, ценностей, привычек, мест, приспособлений и тел, в пользу спорта и светской жизни конца века.
Сеть
Главной формой истины фотографии-документа является прозрачность, поскольку в ней проявляется наиболее общий закон – закон логоса и разума, выстроенный расчетом, пропорциями, логикой, интеллектом, ясностью. Истина логоса – это та самая истина, которую поддерживает фотография. Завершая, рационализируя и механизируя перспективу и технику камеры обскуры, регистрируя видимости химически и оптически (то есть научно), помещая машину на место руки, индустрию – на место ремесла, фотография вносит закон логоса как в процесс изготовления изображений, так и в их формы: четкость, прозрачность, рациональность, геометрические пропорции и т. д. являются ценностями логоса. С приходом фотографии-документа истина логоса, логичная, ясная и рациональная, утверждается в противовес истине нелогической, истине пафоса и антилогоса, свободных искусств. Появление фотографии и индустриального общества совпадает с серьезным кризисом истины, с перемещением последней из сферы пафоса в сферу логоса. Фотография-документ является одновременно манифестацией и носителем этого кризиса.
Однако логическая истина, воплощенная в фотографии-документе, является только «возможной истиной», которой Пруст предпочитает ту глубинную истину, что не раздается, но выдает себя, не сообщается, но интерпретируется, не преднамеренна, но невольна [138] . Будучи восприятием, преднамеренной памятью и логосом, разве фотография-документ не раздает «возможные истины»? В любом случае это истины поверхности, по необходимости скромные, простые кальки вещей и состояний вещей.
138
Deleuze G., Proust et les signes, p. 121–124.
Действительно, если в фотографии-документе есть истина, то это не потому, что она соответствует или даже адекватна вещам. Доля истины, которая может быть кредитована изображению, в меньшей мере находится в уподоблении вещам, чем в контакте с ними, отмечающем изображение своей печатью. Речь идет о новой модальности истины: это скорее истина контакта, чем сходства. В терминах Пирса, в фотографической истине больше от индекса, чем от иконы. Запечатление главенствует над мимесисом – или, скорее, мимесис описывает, тогда как запечатление подтверждает. В этой диалектике описания (оптического) и подтверждения (химического) заключена сила фотографии, а не ее ненадежность, как полагает Жан-Мари Шеффер в своей работе «Ненадежное изображение: О фотографической
Тем не менее контакт вещи и финального изображения не является прямым. Снимок, который зритель держит в руках, равно как и репродукция, которую он находит в газете или книге, отделен от вещи серией этапов: съемкой, проявлением, негативом, печатью, фотогравюрой, типографией, не говоря уже об изменениях, возможных отныне с появлением цифровых сетей. Итак, именно окольным путем, через серию технических, материальных и формальных трансформаций реальный феномен становится феноменом фотографическим: плоским, легким, удобным для рассмотрения, соединения с другими, транспортировки, обмена, архивации и проч. Каждый этап характеризуется изменением материала – транссубстантивацией. Вещи мира трансформируются в соли, а затем в частицы серебра, которые сами, возможно, будут замещены типографскими чернилами или цифровыми символами. Совершаются переходы от объема к плоскости, от пленки к фотографической бумаге, от металлической пластинки к ротатору с типографской бумагой, а сейчас еще и от бумаги к экрану компьютера. То, что теряет в весе и материальности, выигрывает в мобильности и скорости циркуляции. Изображения можно комбинировать с текстом, классифицировать в архивах или размещать в сетях (прессе, издательствах, агентствах, библиотеках, интернете и проч.).
Иначе говоря, фотография никогда не бывает одна, но и никогда не находится лицом к лицу с вещью, ею представляемой. Она всегда вписана в регулярную сеть трансформаций, всегда вовлечена в поток движущихся следов [139] . В одиночку она ничего не значит. Сама по себе она не имеет референта – или, что в итоге равнозначно, имеет их тысячу, о чем свидетельствуют снимки из прессы, помещаемые неправильными надписями поочередно в противоположные контексты, чуждые их собственному. Каждый этап фотографической трансформации скорее не подражает (в качестве иконы) предыдущему, а устанавливает с ним связь (в качестве индекса) через контакт. Этот физический контакт, связывая каждый этап со следующим, создает сеть и обеспечивает возможность умственно перейти от последнего этапа (изображения) к первому (вещи). Именно этот возможный возврат, эта циркуляция, это внутреннее движение в сети трансформаций и соположений накладывает на фотографию-документ особенную печать истины – сетевой истины.
139
Latour B., La Clef de Berlin…, p. 163–164.
III
Функции документа
Фотографическая истина оперативна. Именно на этом строится утилитарная ценность изображений и функций документа – по крайней мере, тех версий документа, которые сопровождали подъем индустриального общества.
Архивировать
Одна из важных функций фотографии-документа состояла в том, что она провела новую инвентаризацию реального в форме альбомов, а затем архивов. Альбом – машина собирания и накопления изображений; фотография – машина (оптическая) видения и машина (химическая) регистрации и удвоения видимостей. Таким образом, эта фотографическая инвентаризация реального строится на пересечении двух процедур накопления: накопления видимостей в фотографии и накопления изображений в альбоме и архиве.
В первое время дагерротип, уникальное изображение на металле, размещался скорее в личных шкатулках; фотография в собственном смысле слова, репродуцируемая на бумаге, быстро нашла свое место в альбомах. Невозможно перечислить все альбомы (часто – отпечатанные в нескольких экземплярах), что с конца 1840-х годов были сделаны из оригинальных фотографий. Директор ателье фотографической печати Бланкар-Эврар совместно с издательством «Жид и Бодри» публикует множество престижных альбомов, среди которых такие, как «Египет, Нубия, Палестина и Сирия» Максима Дюкана (1852) и «Иерусалим» Огюста Зальцмана (1856). На протяжении более чем полувека альбом будет канонической формой завершения большей части заказов, миссий и работ документальной фотографии. Альбомы возникают в разных сферах, таких как архитектура, общественные строительные работы, путешествия и открытия, наука и индустрия, медицина, археология, военное дело, изучение обнаженной натуры, портреты знаменитостей, сцены Коммуны, новости и проч. [140] В начале 1860-х годов мода на портреты в формате визитной карточки рождает личный альбом, успех которого утвердится с расцветом семейной фотографии.
140
О периоде до 1871 года см.: Rouill'e A., La Photographie en France, p. 518–524.