Фотография. Между документом и современным искусством
Шрифт:
Объединять
Вырывая, изымая и абстрагируя, фотография-документ быстро приходит к накоплению постоянно умножающихся частичных видов, фрагментов, обрывков реальности. Возникает обширный хаос изображений, пребывающий в поиске необходимого объединения – не органического единства, которое было утрачено и должно быть заново найдено, но объединения именно этой множественности, всех этих фрагментов [158] . Задача не в том, чтобы восстановить предполагаемое в прошлом единство (по образцу пазла), а в том, чтобы выстроить «последующее единство», объединение, что было бы только «эффектом» множества и его разрозненных частей. Эта конструкция вводит в дело материал (фрагментарную множественность изображений фотографии-документа) и машины, позволяющие его использовать, – панораму, но в особенности альбом и архивы.
158
Deleuze G., Proust et les signes, p. 195–196.
В 1855 году английский фотограф Роджер Фентон объединяет одиннадцать снимков Крымской войны в «круговую
159
Lacan, Ernest, Esquisses photographiques, p. 170–176.
160
Francastel, Pierre, Art et technique. Pa r is: Deno "el/G onth ier, 1974, p. 174.
Прежде чем начался подъем иллюстрированной прессы, именно альбом послужил делу собирания снимков-фрагментов фотографии-документа в «последующие единства». Когда наступление индустриального общества изменяет мир, наводняет его мириадами товаров, раскрывает и оживляет его, разрушая его прежнее равновесие, когда ценность обмена и денег начинает преобладать над всеми другими ценностями, когда способы мышления, действия, жизни, познания и видения полностью, до основания меняются, тогда появляется и обретает форму новый символический порядок. Накапливая фрагменты, фотография-документ участвует в хаосе; собирая, альбом производит связность, логику, единство.
Во время Всемирной выставки 1855 года фотограф Диздери, чье стремление к полноте граничит с одержимостью, представляет фотографию-документ как идеальное средство распространения изображений «городских памятников, дворцов, но также и любой примечательной скульптурной детали, решения интерьера – одним словом, планов, профилей, проекций дворцов, музеев, храмов, библиотек, театров, железнодорожных вокзалов, заводов, казарм, гостиниц, торговых залов, доков, рынков, садов…» [161] Однако через несколько лет после этого бредового перечисления, занимающего больше страницы, Диздери признает, что «публикация не должна быть запутанным и беспорядочным нагромождением. Напротив, – уточняет он, – необходимо вносить в нее большую ясность с помощью рациональной классификации по сериям и текста, который, связывая серии друг с другом, придавал бы всему ансамблю прочное единство» [162] .
161
Disd'eri A.-A.-E., Renseignements photographiques, p. 31.
162
Disd'eri A.-A.-E., Application de la photographie `a la reproduction des oeuvres d ’art, p. 18.
Классификация и текст, разум и дискурс делают альбом механизмом упорядочивания накопленных фрагментов, замещения запутанности ясностью, производства единства из беспорядочного нагромождения. Действительно, будучи рациональным оператором, фотографический альбом вписывается в течение «Энциклопедии», он соответствует концепции Просвещения, которая стремится свести знание к исчерпывающей сумме единиц информации, эквивалентных друг другу, сопоставленных без всякого смысла, кроме алфавитного порядка. Эта концепция знания главенствует также в феномене Всемирных выставок, точно совпадающем по времени с расцветом фотографии [163] : знаменательно, что четыре первые выставки состоялись в самом сердце нового индустриального мира – в Лондоне в 1851 и 1862 годах и в Париже в 1855 и 1867 годах. Именно в этом контексте Французское фотографическое общество, со своей стороны, мечтает способствовать созданию «археологического, исторического, географического, художественного, живописного, сельскохозяйственного, индустриального, геологического и ботанического альбома нашей Франции» [164] с единственной целью: «объединить в собрании томов» снимки, которые «затеряются, будучи напечатанными на картоне».
163
Rouill'e, Andr'e, «La photographie francaise `a l’Exposition universelle de 1855», Le Mouvement social, N 131, avril – juin 1985.
164
Bulletin de la Soci'et'e francaise de photographie, 1855, p. 134.
Большинство альбомов являются завершением последовавших за знаменитой Гелиографической миссией 1851 года многочисленных миссий, которыми был так богат первый век фотографии. «Объединение работ этих различных миссий, – советует в 1861 году фотограф Алоф, – могло бы сформировать корпус трудов, который стал бы одним из важнейших произведений нашего века, своего рода универсальной энциклопедией природы, искусств и индустрии» [165] . Число альбомов, хранящихся в настоящее время в музеях и библиотеках мира, как нам кажется, позволяет судить о том, сколь щедро было исполнено пожелание Алофа.
165
Alophe M.-A., Le Pass'e, le present et l ’avenir de la photographie, p. 46.
Однако материалы первой из этих миссий, Гелиографической, не были опубликованы. Они остались в сфере архива. В 1851 году Эдуард-Дени Бальду, Анри Ле Сек, Гюстав Ле Гре, а также Огюст Местраль и Ипполит Байяр были приглашены Комиссией по историческим памятникам фотографировать архитектурные богатства Франции согласно определенному маршруту и программе. Они посетили более ста двадцати мест в сорока семи департаментах; из негативов, сделанных в рамках этого проекта, триста сохранилось до сегодняшнего дня. Таким образом, в момент, когда железная дорога начинает распространять свою сеть по Франции, фотографы отправляются совершать визуальные открытия ее архитектурных драгоценностей. В 1930-е годы в Соединенных Штатах подобное физическое и символическое завоевание территории мотивирует создание научных, зоологических, ботанических и геологических экспедиций не только с целью сбора данных, необходимых для того, чтобы лучше узнать и более эффективно эксплуатировать континент, но и для того, чтобы с помощью фотографии внести вклад в выстраивание памяти, завоевание прошлого Америки. Самым важным в этой области, бесспорно, стало предприятие, которое с 1935 по 1942 год провел Рой Страйкер из дирекции исторической секции отдела информации Администрации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration, FSA) [166] .
166
Kempf, Jean, «Le r^eve et l’histoire», La recherche photographique, N 10, juin 1991, p. 59–65. Представленный анализ многим обязан этой статье, главной по данному вопросу.
Фотографический архив FSA представляет собой прежде всего большой корпус материалов (87 000 черно-белых снимков, смонтированных на картоне, 130 000 негативов, 1600 диапозитивов «Кодахром») и место хранения – кабинет эстампов Библиотеки Конгресса в Вашингтоне. Но это также произведение, коллекция – не произведение отдельного фотографа, а коллективное произведение группы, куда входили Расселл Ли, Уолкер Эванс, Доротея Ланж, Бен Шан и другие. Собирая отовсюду сделанные ими разрозненные снимки, коллекция FSA стремится стать местом, символизирующим единство Америки. Огромный культурный и политический проект, который она актуализирует, на самом деле предполагает, что архив является настоящим контрапунктом по отношению к фрагментации, что он объединяет все, без исключений и цензуры, в полной свободе, без журналистских ограничений и даже без художественной цели. Будучи пространством свободы и чистоты, иначе говоря, «настоящим документом», коллекция FSA нимало не подчиняет документ отчетливой руководящей схеме. Вначале осуществляемая государством и репортерами классификация руководствовалась географическим измерением и личным вкладом фотографов. Однако в начале 1940-х годов быстрый рост количества единиц хранения (более десяти тысяч изображений в год) и необходимость распространения материалов побудили Роя Страйкера принять тематическую классификацию, что привело к выявлению единства репортажей и сокрытию личного участия фотографов.
В действительности эта новая классификация служит большой цели: представить панорамный вид американской нации, то есть «американского приключения», но используемые категории слишком сильно вдохновлены Библией, чтобы быть универсальными, а ансамбль представляет только «деяния Америки ХХ века». Изображения как будто силой завербованы на службу самоутверждению коллекции. Ненасытный стяжатель, Страйкер требовал от своих фотографов, чтобы они собирали все вплоть до малейших деталей, все инвентаризировали, «ничего не оставляя в стороне». Его одержимость исчерпывающей полнотой, как и его принципы архивирования, в меньшей мере выражают его субъективные черты, чем основополагающие механизмы коллекции FSA, этой огромной машины собирания изображений, их перераспределения и упорядочения их прочтения. Это машина производства воображаемого единства американской нации – не как принципа, который надо заново отыскать, но как эффекта множественности и перераспределения ее элементов, эффекта, который является также знанием.
Модернизировать знание
Насколько жестко всегда оспаривалось право фотографии на малейшую частицу территории искусства, настолько редко в течение почти столетия возникали возражения против ее пребывания в сфере знания и науки. Даже Бодлер строго предписывает ей «исполнять свои настоящие обязанности, которые состоят в том, чтобы служить наукам и искусствам как смиреннейшая служанка» [167] . Эта непримиримость по отношению к малейшим художественным поползновениям фотографии сравнима только с единомыслием, сформировавшимся по вопросу ее практического и документального использования. В 1839 году Франсуа Араго уже восхвалял дагерротип за возможности его использования на службе живописи, астрономии, фотометрии, топографии, физиологии, медицины, метеорологии и, конечно же, археологии. «Чтобы скопировать многие миллионы иероглифов, которые даже снаружи покрывают великие памятники Фив, Мемфиса, Карнака, – объясняет он, – потребовались бы многие десятилетия и легионы рисовальщиков. С помощью дагерротипа один человек смог бы довести эту огромную работу до благополучного завершения». Таким образом Араго поощрял Институт Египта экипироваться фотоаппаратами: «Огромные объемы подлинных иероглифов придут на смену иероглифам фиктивным или чисто условным» [168] .
167
Baudelaire Ch., «Salon de 1859. Le publique moderne et la photographie», p. 749.
168
Arago, Francois, «Rapport `a la Chambre des d'eput'es», 3 juillet 1839, in: Rouill'e A., La Photographie en France, p. 38.