Гармонии эпох. Антропология музыки
Шрифт:
Клаудио Монтеверди (с портрета маслом) стоял у истоков музыки «свободного склада» — с мажором и минором, с мелодией и аккомпанементом, с аккордами и генерал-басом. Конец XVI — нач. XVII вв.
Генерал-бас может располагаться на любой ступени гаммы, вне зависимости от предыдущих басов, лишь бы он был созвучен одновременному тону (или тонам) мелодии, звучащей в первом голосе, лишь бы он поддерживал основной голос. Генерал-бас рассматривается как тон, которым определяется выбор остальных тонов аккорда. Иными словами, положение промежуточных
Игра на клавикорде — инструменте, вошедшем в моду для музыки «свободного склада»
Именно в музыке с генерал-басом сложилась устойчивая схема клавирной разработки: ведущая мелодияв верхнем регистре (или на ином инструменте, в вокальном исполнении), а ниже — « аккомпанемент» (франц. ‘сопровождение’) сплошными аккордами или разбитыми созвучиями: бас на сильной доле такта и промежуточные «заполнительные» тоны или аккорды — на слабых. Такую музыку стали называть, используя греческие термины, « гомофонной» (буквально ‘однозвучной’) или монодической(буквально ‘однопевческой’). Поскольку аккомпанемент продолжался всё время, его назвали basso continuo (с итал.: ‘продолжающийся’ или ‘непрерывный бас’). Такой бас был удобен, если мелодия выдвигалась на первый план (например, в исполнении арий или кантат).
Изначально появлялось желание импровизировать аккомпанемент — подбирать его на ходу. Но законы движения мелодий и связи мелодий с гармонией были еще не разработаны, и в каждый момент предвидеть, какие аккорды будут соответствовать дальнейшему ходу мелодии, было трудно. Поэтому под строкой с основной басовой темой проставлялись цифры, означавшие условное обозначение подходящей гармонии, подходящих аккордов, для аккомпанемента на лютне, клавесине или органе. Скажем, цифра 6 означала секстаккорд, цифра 7 — септаккорд, цифра 4/3 — терцквартаккорд. Такой аккомпанемент называли «цифрованный бас» (изобрел цифровку тот же Виадана). Практически цифрованный бас совпадал с basso continuo. Но бас мог пристраиваться к первому голосу и без заполнительных промежуточных тонов — отдельно (итал. taste solo — ‘отдельными клавишами’).
Лютня и китара — струнные щипковые инструменты, на которых в музыке «свободного склада» нужно было брать аккорды, обозначаемые цифрами
Если в контрапункте основными исполнителями были хоры, капеллы (нередко певшие без сопровождения — a capella) или орган, то теперь преобладал инструментальный ансамбль или певец с аккомпаниатором. Примерно с 1600 г. вокальные произведения (кантаты — от cantare ‘петь’) стали уступать место сонатам и симфониям. В оркестре за инструментами стали закрепляться разные роли: одни инструменты чаще использовались для ведения мелодических линий, другие чаще применялись в аккомпанементе.
В новом стиле сочинял «красный священник» из Венеции (красный — потому что рыжий) скрипач-виртуоз и композитор Антонио Вивальди. Церковными обязанностями он как раз манкировал: во время службы уходил из алтаря, чтобы записать пришедшую в голову музыку (за что его и уволили от службы). Он разработал форму «кончерто гроссо» (concerto grosso — ‘большого концерта’) из трех частей для скрипки с оркестром или для других ансамблей, часто применял basso continuo. Музыка его певучая и прозрачная.
Антонио Вивальди — «красный священник» из Венеции, скрипач-виртуоз и композитор первой половины XVIII в.
В отличие от контрапункта, система с генерал-басом предоставляет больше свободы композитору: сняты строгие запреты на параллельность, отменено требование линейно развивать каждый голос как особую мелодию, а новый жесткий структурный каркас еще не сформировался. Поэтому систему с генерал-басом немецкие музыканты стали противопоставлять «строгому складу» (нем. strenger Satz) сочинений Палестрины — как «свободный склад» (freier Satz). Высшего расцвета этот «свободный склад» достиг в творчестве И. С. Баха. Правда, Бах интенсивно развивал и наследие контрапункта — известно, сколько места в его творчестве занимают фуги. [О них хорошо сказал Перловский (2005: 209):
«Фуга — это разговор нескольких музыкальных голосов, в котором тема “перебегает” от одного голоса к другому; голоса могут вести вежливый разговор или спорить, перебивая друг друга. В фугах Баха человек, споря сам с собой, обращается к Богу или к наивысшему в себе. Фуга сложна технически, многоголосие сочетается с гармонией, “по горизонтали” мелодии и “по вертикали” гармонического пространства звука… Если в церковном псалме утверждалось существование объективно возвышенного, как некоей коллективной цели, далеко отстоящей от переживаний отдельного человека, то в фуге человек слышит эмоции собственных противоречий в поисках возвышенного. Фуга — это способ индивидуального мышления и сознания обращенного к возвышенному…».]
Иоганн Себастьян Бах — великий композитор первой половины XVIII в., сплавивший вертикальную музыку с горизонтальной
Но во всех этих фугах разноголосые мелодии постоянно переливаются сквозь аккорды и вливаются в аккорды, покоящиеся на генерал-басах. Бернстайн (1978: 86) говорил, что Бах сплавил вертикальную музыку с горизонтальной. Кроме того, у Баха уже заметны и ростки следующей стадии в развитии гармонии: его мелодические линии хоть и руководят аккордами, но сами построены уже с ориентировкой на гармонические структуры тональностей.
В эпоху генерал-баса было сделано немало открытий в акустическом понимании музыки. М. Мерсенн в начале XVII века первым выявил обертоны. Ж. Совёр уловил связь между длиной струны, частотой колебаний и высотой звука. Очень важным открытием была темперация(от лат. ‘соразмерность’). Пока музыка была одноголосой или основанной на простом сочетании мелодических линий, настройка всего звукоряда по Пифагоровым квинтам, а потом по чистым терциям могла устраивать музыкантов. Но когда аккорды стали основным элементом музыки и смена ладов (мажора, минора) заняла видное место в ней, а в моду вошли клавишные инструменты — орган, клавиры (клавесин, клавикорд), фортепьяно, — возникли существенные трудности.
Дело в том, что по музыкальной теории уменьшенный на полтона интервал должен быть равен соседнему интервалу, увеличенному на полтона. Скажем, уменьшенная терция должна быть равна увеличенной секунде, звук до-диез должен быть равен ре-бемолю. На рояле путь к черной клавише от обеих соседних белых клавиш должен быть одинаков. Но по акустике в Пифагоровом строе и в строе на терциях этот путь не одинаков. Малая секунда, отсчитанная от звука, — несколько больше, чем оставшийся путь до целого тона (большой секунды). Двенадцать малых секунд (полутонов) не укладываются точно в октаву, как должны были бы уложиться! Как же настраивать клавишные инструменты? Как согласовывать аккорды в оркестре?