Гармонии эпох. Антропология музыки
Шрифт:
Еще в конце XVI века (в 1584 г.) китайский принц Чжу Цзай Юй из династии Мин предложил выход — равномерно разделить октаву на 12 полутонов, за которыми и закрепить звучания. В конце XVII века (в 1682—1707 гг.) немецкий органист Андреас Веркмейстер повторил это усовершенствование в Европе — еще раз изобрел «хорошо темперированный клавир». Если октава — это соотношение 2 : 1, то 1/12 октавы должна быть равна корню 12-й степени из 2 = 1,0595. Истинно, «поверил алгеброй гармонию» — всё-таки как-никак на дворе была эпоха Научной Революции, эпоха Декарта и Бэкона. В «хорошо темперированном» строе октава состоит из 12 равных полутонов, и хотя кроме октав все звуки (всех интервалов)
Первым воспользовался открытием Веркмейстера его приятель композитор Д. Букстехуде, а затем восхищенный Бах выпустил в 1722 г. сборник фуг и прелюдий, так и озаглавленный «Хорошо темперированный клавир».
Словом, «свободный склад» с генерал-басом — это большой прогресс в музыке. Но для любителей старого «строгого склада» это было трагедией.
Вот идеализация «строгого склада», изложенная в романе о Верди устами выдуманного героя-музыканта (Верфель 1962: 206):
«Друг подле друга шли голоса, одинокие, углубленные в себя, как звезды, ничего о себе не зная, каждый в стройном порядке совершая свой отчетливо замкнутый мелодический период. Гармония была для Бога — человеческому духу была доступна только часть архитектурного целого…». А дальше идут нарекания в адрес «свободного склада»:
«Голоса, лишенные божественности, пошли вразброд. Вместо того, чтобы кружить по своим орбитам в бесконечном, непостижимом для человека порядке, они распались на две тощие системы: мелодию и бас. Впрочем, мелодия стала уже никакой не мелодией, а пустеньким мотивчиком, чириканьем с удобными интервалами в твердо выдерживаемых — на потребу плебсу — тональностях и при строгом разделении полов. Басом же завладел сатана! Бас перестал быть подлинным голосом и превратился в логовище зверя, похоти, голого ритма — словом, воистину злого начала».
Время «свободного склада» — XVII и XVIII века (от смерти Палестрины до смерти Баха). Это эпоха абсолютных монархий и Просвещения, это пробег от Английской буржуазной революции до кануна Великой французской буржуазной революции.
Интересно, как общее мироощущение эпохи отразилось в складе музыки.
Девизом этой эпохи был отказ от идеи предопределенности. Общество и весь мир перестали казаться неизменными, открылись в своем движении, в геологических катаклизмах (теория Кювье) и социальных революциях. Аристократическое происхождение уже не предопределяло с безусловностью блестящую карьеру, а отсутствие родословной не означало неизбежности прозябания. Значение, роль и ценность человека теперь часто определялись не прошлым, а ситуацией.
Жить настоящим днем — вот что стало мудростью эпохи. Один из первых членов британского Общества антиквариев писал в 1770 г.: «Мне не интересно знать, какими неуклюжими и грубыми были люди на заре искусства или во время упадка» (цит. по: Daniel 1962: 8). Если так думал ученый любитель древностей, то что было ожидать от настроений светского общества? «После нас хоть потоп». По своей эгоистической наглости и скандальной откровенности эта крылатая фраза французского аристократа исключительна, но она есть лишь крайнее и специфическое выражение общей тогдашней ориентировки во времени, общего отхода от закономерных следований по предуготовленным путям.
В архитектуре — это время барокко. Рельефные, сочно сгруппированные и выделенные украшения разбивают однообразие плоскостей и линий на фасадах. Всё должно быть живым и нарядным. При каждом повороте за угол может открыться неожиданная перспектива: еще один фасад, излом не под прямым углом, новый объемистый флигель.
Привыкшие к такому новому мироощущению музыканты перестали наращивать мелодию каждого из нижних голосов в зависимости от предшествующего хода мелодии в том же голосе и с расчетом на продолжение, а начали отдельно на каждом шагу оценивать каждую новую ситуацию, пользуясь некой иерархией ценностей.
В эту эпоху безусловно интерес государства (в особе ли абсолютного монарха или революционного вождя) полностью подчинил себе интересы личности. Правда, это уже не то время, когда, как в средние века, личные интересы можно было просто не замечать. Но и выдвигать их на первый план, суммировать, согласовывать, развивать по отдельным путям, как в эпоху Возрождения и Реформации, было уже невозможно. Гармония интересов понималась теперь иначе. И всякая гармония — в музыке тоже.
Всё мироощущение этой эпохи было проникнуто идеей градации, ранжирования, лестницы. Иерархия внутренне присуща феодализму. Ее, конечно, знали и в средние века. Но то была узкая иерархия дворянских верхов — сложные древеса генеалогии, связи старшинства и подчинения. Принадлежность к этой иерархии была привилегией и уже по этой причине исключала всех остальных и всё остальное. В оценках мира господствовал дуализм: Бог и дьявол, небесное и земное, духовное и светское, благородные и чернь, город и деревня и т. д. Всё решалось по принципу: или — или. Или привилегии или бесправие. Или рабство или господство.
Теперь же всё расслоилось и заняло места на разных уровнях. Часть дворян обеднела и занялась коммерцией. У церкви обнаружились и откровенно мирские интересы, и пропасть затянулась. Неоднородным оказалось и Третье сословие. Королевская власть, некогда исходившая прямиком от Бога, теперь держалась (и усиливалась!) прежде всего благодаря появлению добавочной опоры (в городах, в верхах третьего сословия) и возможности балансировать. Изречение Людовика XIV «государство — это я» как раз и означало, что в этом появились сомнения: его далеким предшественникам не было надобности это утверждать. В начале и в конце этой эпохи его английский коллега и французский преемник, осуществляя этот девиз на деле, поплатились коронами и головами.
Государство стало лестницей, все ступени которой необходимы. И сам человек занял место (высшее) на лестнице существ в «Системе природы» у Линнея. Пришла пора идее иерархии проникнуть и в музыку. Вот и возникла лестница отношений в каждом аккорде: от тона ведущей мелодии зависит генерал-бас, от того — дополнительные тоны других голосов. Генерал-бас в аккорде — как генерал-интендант в королевстве: над ним — король, под ним — народ, а что было раньше и что будет позже, не суть важно.
12. Пятый экскурс в современность: «Битлз» и другие
Музыка с генерал-басом стала привычной нынешней практикой в любом исполнении популярных романсов и песен с аккомпанементом. Мало-мальски опытный пианист может подхватывать любое пение на ходу, подбирать аккомпанемент, уловив тональность и лад — мажор или минор. Левая рука ударяет по басам, правая — выбирает заполнительные аккорды. Кое-где он пускает дополнительные мелодии, как в фуге. Не очень искушенные аккомпаниаторы ограничиваются в такой импровизации простеньким контрапунктом.