Гармонии эпох. Антропология музыки
Шрифт:
Разумеется, в это время церковная музыка была уже не единственным видом музыки. На месте миннезингеров в Центральной Европе оказались мейстерзингеры — мастера пения, организованные в сообщества. Это не были профессиональные композиторы или певцы, а любители из обычных ремесленных цехов (башмачников, портных, столяров и т. п.). Ради самодеятельного пения они составляли певческие общества, устраивая их наподобие ремесленных цехов — с иерархией (ученик — подмастерье — мастер пения), со строгой системой испытаний, с мелочной регламентацией творчества: количество слогов стихотворного текста было обязательным, церковные лады выбирались по жестким правилам и т. п. В то же время устав мейстерзингеров требовал оригинальности от сочинителей, чтобы ни один мотив не напоминал уже известные.
Аналогичные мейстерзингерам чешские «братства литераторов» были менее схожи с ремесленными цехами и создавали церковные хоры, певшие не на латыни. В Италии основывались «академии», в которых интеллигенты-гуманисты всё больше обсуждали музыку и исполняли концерты. В XVI веке пришло и осознание того, что диссонансы не так уж чужды музыке. Тот самый Мерсенн, который восхвалял унисон, писал, что «наиболее сладкое — не всегда наиболее приятно, как это наблюдается в отношении сахара и меда и многих других сладостей, которые ненавистны для тех, кто предпочитает уксус и горькие вещи» (цит. по Шевалье 1932; 25).
Мейстерзингер Ганс Сакс сочинил 4275 песен на 13 напевов
Вообще «Новое искусство» становилось всё более изощренным, изобретательным, рассудочным и должно было на этом пути выродиться. В 1631 г. римский композитор Валентин сочинил, или лучше сказать, сконструировал «соломонов канон» для 96 голосов! Но к тому времени это была безжизненная игра по устарелым правилам. Уже был найден другой путь, выросли новые формы, а старые (например, фуга) зазвучали по-новому.
10. Четвертый экскурс в современность: джаз
Любопытно, что XX век частично возродил принцип контрапункта — в музыке популярной и бунтарской, в музыке, порвавшей с централизмом и всеобъемлющей дисциплиной классической гармонии. Эта музыка — джаз.
Ее создали негры США после освобождения от рабства, в условиях безуспешных попыток «интегрировать их в систему» стабильной империалистической эксплуатации. Они стали обостренно ощущать ценность человеческой личности в борьбе за реализацию своих прав на человеческое достоинство, уважение, естественные чувства и земное счастье. Борьба за свободу и равенство, порыв к творению собственной культуры — всё это создавало атмосферу своеобразного негритянского Возрождения. У негров США тогда не было ни собственной организации, ни идеи такой организации. Свой общий интерес они ощущали очень остро, но — как простую сумму интересов всех негров.
Один из ранних джаз-оркестров «Креол Джаз Бэнд» Кинга Оливера
И гармония джаза строилась по принципам упрощенного контрапункта (Newton 1974: 100; Бернстайн 1978: 169). Прислушайтесь к раннему джазу — тому самому, который, будучи в основе народным, простым, первичным, яснее всего выражает смысл джаза. Прежде всего, это нью-йоркский джаз негров и креолов, а также это северное подражание ему — «диксиленд» белых музыкантов (от просторечного названия Юга).
Корнет (позже труба) резко выводит основную мелодию с затейливыми украшениями. Кларнет вторит, отступя на терцию вверх, или выдает ответы на призывы трубы, не дожидаясь окончания призыва (часть его функций может перенять вторая труба). Тромбон подстраивается к корнету противоположными ходами, намечая контрмелодию. Легкие, но звучные щипки контрабаса создают опору в точках основного ритма, порой собираясь в очень простые повторяющиеся фигуры (итал. basso ostinato — ‘упорный бас’). Инструменты, способные издавать аккорды (банджо, рояль), хотя и наращивают на эти структуры гармонию, заимствованную из более поздних систем, в основном работают как участники ритмической секции (вместе с ударными).
Кроме глубинных психологических побуждений к контрапункту, ранних джазменов толкал к нему еще и стимул чисто технического порядка: ранний джаз был сугубо импровизационным — все играли без нот, без предварительного расписывания партий и без точного заучивания их наизусть. Чтобы такой оркестр мог играть полифоническую музыку, исходить нужно было не из аккордов, потому что в них с ходу определить место для каждого инструмента крайне затруднительно. Исходить нужно было из мелодий и из неких очень простых «предписаний» по их разделению и согласованию. Это и был контрапункт.
Гобой ок. 1700 г. и ок. 1900 г., охотничий рожок, английский рожок — деревянные духовые инструменты симфонического оркестра
Кларнет — деревянный духовой инструмент, перешедший из симфонического оркестра в джаз
О том, как осуществлялось взаимодействие «вождя» и «спутника» в оркестре трубача Кинга Оливера, у которого Луис Армстронг в юности учился и играл партию второй трубы, вспоминает Армстронг. Во время игры оркестра Кинг наклонялся к Армстронгу и, беззвучно пробегая пальцами по клапанам своей трубы, показывал, куда он поведет мелодию во время «брейка» (свободной вариации, завершающей известную тему). «Я смотрел и одновременно обдумывал свой ответ на его предложение. Когда наступал брейк, у меня уже была готова мелодия, тютелька в тютельку подходившая к его фразе. Публика прямо с ума сходила» (Переверзев 1974: 20).
Луис Армстронг со своей волшебной трубой — звезда джазовой музыки. Его хриплый голос стал эталоном для джазового пения
В 30-е годы расширилась и расслоилась публика джаза, изменились запросы к нему, иными стали сами негры-музыканты — и изменился джаз. В эру свинга и его биг-бэндов (больших джаз-оркестров) импровизационный элемент заметно ослабел: слаженно играть экспромтом — тут большому ансамблю никакой контрапункт не мог помочь. В джаз вошло много заимствований из позднейшей симфонической музыки XIX века. Да и в психологии негров уже не было прежних иллюзий насчет возможности стихийного автоматического согласования разных интересов. Ведущей фигурой в джазе стал композитор-аранжировщик.
Таким был Эдвард-Кеннеди Эллингтон, руководитель одного из лучших свинговых биг-бэндов, пианист и композитор со знаменательным прозвищем «Дюк» («Герцог»). Когда его спросили, а на каком инструменте играет он сам, «Дюк» отвечал: «На оркестре». От старых времен «Дюк» остался, «свита» (comes) превратилась как бы в клапаны большого инструмента. Эллингтон происходил из верхнего слоя негритянской интеллигенции (сын видного чиновника Белого Дома). Он приобрел высшее музыкальное образование, и свое прозвище получил, видимо, не за позицию магната в оркестре, а за великосветскость и элегантность, столь необычную на фоне джазовой богемы (впрочем, его выступления всё же оплачивались значительно ниже, чем концерты белых джазменов). Но прозвище угодило в точку, да и сам свинг, сделавший возможным появление таких фигур в негритянском джазе, примечателен.