Гармонии эпох. Антропология музыки
Шрифт:
Дюк Эллингтон со своим оркестром. Когда его спрашивали, на каком инструменте играет он сам, Дюк отвечал: «На оркестре»
Правда, «Дюк» Эллингтон, по крайней мере, всерьез считался с индивидуальными особенностями своих музыкантов, сочинял специально для них (например, «Концерт для Гутти» — для своего трубача Гутти Вильямса). Он приноравливал свою музыку к сложившемуся составу оркестра, умело используя выигрышные стороны каждого и стараясь не менять состав. Отсюда удивительная слитность звучания его оркестра, стилистическая выдержанность, тончайшее проникновение в дух каждой пьесы.
Иначе подходили к оркестру другие. Основатель часто подбирал музыкантов
Наиболее отчетливо этот принцип выражен у великолепного Берта Кемпферта. Этот западногерманский композитор и дирижер каждый год распускает свой оркестр и набирает новый из наиболее преуспевающих инструменталистов. Имена звезд привлекают его лишь как свидетельства их высокой марки, но не как знаки их индивидуальности. Оркестранты здесь — ничто, босс оркестра — всё. Музыкальный стиль Кемпферта — не джаз и не рок, а сентиментальные шлягеры с примесью поп-ритмов. Социальный стиль Кемпферта — коммерческая музыка. В ней нет места для контрапункта.
Берт Кемпферт со своим оркестром, который он каждый год сменял, не ценя индивидуальности
Но контрапункт не умер к середине XX века. С «перепрофессионализацией» джаза (чрезмерной профессионализацией, т. е. появлением «джаза для джазменов», а именно так характеризуют эру «бибопа»), с явным сужением его базы в публике, у джазменов обнаружилась тяга к народным истокам джаза. Выросшие повсюду, как грибы, бесчисленные диксиленды знаменовали собой так называемый «ривайвл» (англ. revival) — «возрождение» ранних форм джаза (Asriel 1966). И опять Возрождение связано с контрапунктом.
Поставьте диск «Ленинградского диксиленда», «диксиленда Макса Грегера» или чешского «Ривайвл джаз бэнд» — и снова сплетутся голоса трубы, кларнета и тромбона, украшая и имитируя основную мелодию, будь то «Сан-Луи блюз» или «Светит месяц»…
Но вернемся к далекому прошлому и взглянем на то, что явилось тогда на смену контрапункту.
11. Генерал-бас и И. С. Бах
В трехголосых мотетах французских композиторов XII—XIV веков основную мелодию вел нижний голос, а два других звучали высокими подголосками. У гуманистов Италии в лирических «хвалебных песнях» ведущим стал верхний голос, а тенор вместе с еще более низким становился гармонической опорой. Самый низкий голос стали именовать «басом» (от итал. ‘низкий’), а выше тенора появились «альт» (от итал. ‘высокий’) и «сопрано» (‘самый высокий’). Такое многоголосие, в котором голоса неравноправны, а есть ведущий, называется гомофонией. Партию баса, которая получила задачу поддержки всего ансамбля, стали поручать и отдельному инструменту. Эти явления привели вскоре к новой гармонии.
Монах Людовико Гросси из Виаданы (его так и называют Виадана — как Палестрину по его городу), сочиняя церковную музыку для исполнения одним певцом, около 1600 г. придумал такой прием: сопровождающий органист должен играть бас левой рукой, а правой заполнять гармоническую ткань.
Сказалось и еще одно обстоятельство.
Контрапункт с его многоголосием и терцовым строем совпадений сделал привычными для слуха сложные звукосочетания — из трех и более звуков, построенные на терциях). Это и есть то, что получило название «аккордов» (от французского accord — ‘согласие’). Такой аккорд, скажем, на рояле — на белых клавишах рояля через клавишу. Еще гораздо позже, в годы французской революции, парижанин Оноре Лангле писал: «Один единственный интервал производит всю гармонию и все аккорды, этот интервал — терция; …от наслоения двух, трех, четырех и пяти терций образуются все основные аккорды» (цит. по Шевалье 1932: 80).
Из аккордов особенно выделились трезвучия. А из четырех возможных трезвучий — два: одно звучало весело, бодро (это мажор), другое — грустно, печально, мрачно (это минор). Из современной музыки: «Нам песня строить и жить помогает» — тут мелодия пробегает по мажорному трезвучию. «Много песен слыхал я в родной стороне…» (начало «Дубинушки») — пробегает по минорному трезвучию. А вся-то разница — в том, что у первого трезвучия нижняя терция — большая, верхняя — малая, у второго — наоборот. Переход от первого ко второму достигается простой передвижкой среднего звука в аккорде на полтона вниз — уменьшением нижней терции. Переход от второго к первому — соответственно увеличением. По-итальянски «увеличивать» — «маджоре», «уменьшать» — «миноре». Отсюда и названия самих трезвучий. Распознал их первым автор трактата «Двенадцатиструнник» Глареан в 1547 г., хотя они уже давно и всё больше применялись практиками. В 1558 г. итальянец Царлино построил на них свое «Гармоническое установление». К нам они пришли во французской одёжке: мажор и минор (majeur — ‘больший’, mineur — ‘меньший’). Звучит мажорно или минорно не только само трезвучие, но и звучание всего звукоряда определяется им. Скажем, «Вы жертвою пали в борьбе роковой» (Похоронный марш революционеров) — это минор. Ария Фигаро — в целом мажор. Итальянцы ввели и другие обозначения: dur (твердый) и moll (мягкий).
Чем обусловлены порождаемые ими настроения? Ж. Рамо предполагал, что мажорное трезвучие обладает большим физико-акустическим единством. Пояснить это можно так. За исходное в определении благозвучности мы подсознательно принимаем последовательность: от большой терции к малой. В самом деле, тогда образуется соотношение частот 4 : 5 : 6, общий знаменатель — 30. Если же принять обратную последовательность, то совокупное отношение (5 : 6 и 4 : 5) примет вид 10 : 12 : 15, с общим знаменателем 60. Делимость (и, следовательно, благозвучность в восприятии) — вдвое хуже! Поэтому в таком трезвучии человек, прежде всего, слышит большую терцию, то есть воспринимает всё трезвучие, начиная со стороны большой терции. Но это значит, что он стремится двигаться при мажорном трезвучии (и в мажорном ладу) снизу вверх, что рождает настроения подъема, веселья. А при минорном трезвучии и ладе он мысленно движется сверху вниз, что навевает грусть и чувство подавленности. На психологическом различии тех или иных мысленных движений снизу вверх и сверху вниз строили свои объяснения разницы между восприятиями мажора и минора Гуго Риман, Э. Курт, Джулио Бас и др. (Шевалье 1931: 196; Мазель 1972: 291—333).
Может быть, есть какая-то другая физиологическая причина этих различий, но, так или иначе, звучит один аккорд, без мелодии, без движения, а уже возникло определенное настроение. И ощущение родственности этого аккорда основной мелодии или его чужеродности и непригодности. Правда, радость и печаль этих трезвучий определяют лишь грубо и условно их выразительное значение — композиторы нередко применяют мажор в трагических произведениях и минор — в праздничных, но психология — вообще штука сложная.
Около 1600 г. музыканты перешли полностью от церковных ладов к двучастному раскладу: мажор — минор. Но среди тетрахордов церковных ладов два были не так уж далеки от новых трезвучий — мажор напоминал ионийскийлад, минор — эолийский. И еще до середины XVIII века (ок. 1750 г.), например у Баха, мажор и минор выступали в нотной одёжке церковных ладов, подлаживались в обозначениях под эти церковные лады. Однако сама музыка была уже новой.
Новая гармония строилась уже не на соединении отдельных мелодий, а на самодовлеющих аккордах. Аккорды появились не в результате совпадения каких-то точек нескольких мелодий, а как независимые друг от друга опоры основной мелодии. В каждом аккорде определяющим для всех его звуков, их общим исходным пунктом отсчета стал нижний тон аккорда — «генерал-бас» (лат. ‘общий бас’ — общий для всех звуков аккорда). Интервалами от него до остальных звуков определялось и название аккорда: скажем, в «кварт-септаккорде» один звук отстоит от баса на кварту, другой — на септиму. Эти названия удержались до наших дней.
У истоков этой музыки стоит итальянский композитор Клаудио Монтеверди. Он жил на переломе эпох — от Позднего Возрождения к Веку Разума, в конце XVI столетия и начале XVII. В жизни его было много трагического — он тяжело переносил недооценку со стороны своих знатных хозяев, смерть и бедствия близких (сын был арестован инквизицией за чтение запрещенных книг), сам он едва уцелел во время эпидемии чумы. Эти переживания отразились в его музыке, драматической, тяготевшей к диссонансам и угловатым мелодиям. Сначала он сочинял традиционные мадригалы(короткие лирические произведения с комплиментами), светские и духовные, потом оперы. В его операх бушуют человеческие страсти — он сам называл свой стиль «взволнованным». В оперу он ввел увертюру, а ткань оперы стал членить на арии. С его легкой руки в гармонии утвердился неустойчивый диссонансный аккорд, позже названный доминантсептаккордом, побуждающий к движению, модуляции. За это Шевалье (1932: 17) называет Монтеверди «отцом современной гармонии». Но в последующем Монтеверди был совершено забыт — о нем вспомнили только в XIX веке.