Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972

Раззаков Федор Ибатович

На начальном этапе «холодной войны» у Запада практически не было никаких шансов победить, поскольку советское общество продолжало оставаться монолитным. Изменения в худшую сторону в СССР начнут происходить спустя десятилетие, когда абстрактные «общечеловеческие ценности» окончательно затмят глаза большинству советской интеллигенции и те перевернут привычную пирамиду с ног на голову: то есть убедят себя, власть и большую часть населения в том, что классовый подход – путь в тупик. Большую роль в этом процессе сыграют именно фронтовики-либералы вроде Григория Чухрая, Булата Окуджавы, Александра Алова, Георгия Арбатова, Александра Яковлева и др.

Что получилось благодаря ликвидации теории классовой борьбы, мы теперь хорошо видим: СССР исчез, а

классовое разделение людей никуда не исчезло, поскольку сегодня кучка нуворишей, обманом завладевшая богатствами, созданными не одним поколением советских людей, без всякого зазрения совести жирует, сидя на шее у простого народа. Естественно, та часть интеллигенции, которая помогла нуворишам осуществить этот переворот, сегодня жирует вместе с ними. И уже без всяких препятствий клепает те же классовые фильмы, что и при советской власти, только уже с обратным знаком: теперь в них красные – сволочи, а «золотопогонники» – сама добродетель. На самом деле, победи в Гражданскую войну «белый» проект, а не «красный», Россия, как великая держава, вряд ли бы достигла тех успехов, как это случилось в бытность СССР. Другое дело, что нынешним российским либералам именно «белый» проект ближе и роднее, поскольку является той самой моделью, по которой они конструируют нынешнюю Россию, где меньшинство правит большинством. Как верно пишет историк С. Кара-Мурза:

«Белое движение – вполне четко очерченное политическое, социальное и культурное явление нашей истории. Оно возникло как попытка военного реванша государственности Февральской революции над советской властью. Эта попытка делалась при помощи и под полным контролем Запада, так что выдвиженец эсеров и масонов русофоб Колчак сам называл себя кондотьером. Белые потерпели такой же полный крах, как Керенский и прочие либеральные западники на мирном этапе – между Февралем и Октябрем. Белое движение – это „кадетствующие верхи и меньшевиствующее рядовое офицерство“, эпигонство западного либерального капитализма...».

Но вернемся к фильму Григория Чухрая «Сорок первый».

Когда фильм был снят сообразно той идее, которую разделял ее режиссер (как мы помним, это Юткевич посоветовал дебютанту написать в сценарии одно, а снимать другое), разразился скандал. Все тот же Колтунов написал руководству «Мосфильма» докладную записку, где назвал фильм «белогвардейской стряпней». Эту записку Пырьев отдал... Чухраю. После этого режиссер разорвал со сценаристом всяческие отношения, публично назвав его доносчиком. Большая часть киношного сообщества поддержала тогда Чухрая, поскольку его фильм и в самом деле являл собой высокоталантливое произведение, осуществившее настоящий прорыв в советском искусстве. Причем речь шла не только о той категории фильмов, где речь шла о Гражданской войне, а об идеологии вообще.

Не случайно поэтому «Сорок первый» был удостоен специального приза на кинофестивале в Каннах весной 1957 года. Можно смело утверждать, что награда досталась ленте не только за художественные достоинства, но прежде всего за ее идеологию, поскольку внеклассовый подход, пропагандируемый в фильме, был настоящим бальзамом на душу не только бывшим белогвардейцам, а ныне эмигрантам (во Франции их было особенно много), но и... западным спецслужбам. Именно в конце 50-х годов в недрах ЦРУ родилась директива, посвященная... советскому кинематографу. Она нацеливала американскую разведку и спецслужбы дружественных Америке стран (Англии, Италии, ФРГ, Франции) на то, чтобы западные кинофестивали отмечали наградами именно те советские фильмы, которые «расщепляли советское сознание» – то есть вносили сумятицу в его идеологические ориентиры.

Практически одновременно с «Сорок первым» на свет появился еще один фильм из так называемой «новой волны». Речь идет о ленте «Павел Корчагин», снятой не в Москве, а на Киевской киностудии имени А. Довженко режиссерами Александром Аловым и Владимиром Наумовым. Отметим, что это было второе обращение советских кинематографистов к роману Н. Островского

«Как закалялась сталь». В первый раз это случилось в суровые для страны времена – в 1942 году, когда до решающего перелома в войне было еще далеко. Тогда автором экранизации был известный кинорежиссер (и тоже еврей) Марк Донской, и фильм его преследовал только одну цель: на героическом примере комсомольца Павла Корчагина вдохновить советских людей на борьбу с фашистскими оккупантами. Цель свою тот фильм выполнил блестяще. Спустя 15 лет пришло время уже совершенно иной экранизации.

По иронии судьбы, руку к ней приложил... все тот же Марк Донской. На Киевской киностудии он возглавлял объединение, где и созрела идея вновь обратиться к эпохальному роману Н. Островского. Экранизировать его поручили двум молодым кинорежиссерам – Алову и Наумову, которые хорошо зарекомендовали себя своей предыдущей постановкой – фильмом «Тревожная молодость» (1955). Это тоже была экранизация – романа В. Беляева «Старая крепость», где речь, как и в романе Н. Островского, шла о событиях на Украине в период 1915–1925 годов. Однако первый фильм у молодых режиссеров получился идеологически правильным – этакая романтическо-приключенческая лента о беззаветно преданных революции молодых комсомольцах.

Второй фильм хотя и был заявлен режиссерами как продолжение первого (всего у них получится «комсомольская» трилогия – последним будет фильм «Ветер» в 1958 году), однако по сути был его полной идеологической противоположностью. Суть новой трактовки заключалась в следующем: Павел Корчагин, конечно, настоящий герой, одержимый революцией, но все его страдания и подвиги были во многом напрасными – ведь потом будут сталинские репрессии, лагеря и т. д. То есть все то, о чем так громогласно на весь мир заявил Хрущев на ХХ съезде (а фильм начал сниматься сразу после хрущевского доклада о культе личности и во многом им идейно подпитывался).

Позднее один из авторов фильма – В. Наумов – объяснит подобное прочтение романа желанием по-новому взглянуть на события тех лет, как говорится, без котурнов. Это была дань итальянскому неореализму, который имел в СССР многочисленных приверженцев, но все они до хрущевской «оттепели» не имели возможности применить его в своем творчестве. Теперь такая возможность у них появилась. Как объясняет режиссер:

«Наш кинематограф переживал период „лакировки“. „Лакировалось“ все: ситуации, характеры, декорации, костюмы, даже само изображение. Серьезное (хотя бы по исполнению) историческое кино постепенно поднималось на котурны, становилось декоративным, превращаясь в помпезную оперу, современное – в оперетту. Мы называли эти фильмы „взбесившийся ландрин“ („ландрином“ киношники называли цветное кино. – Ф. Р.).

Но дело было, конечно, не столько в фильмах, сколько в нас самих. Мы, наивные, полные иллюзий, ставили перед собой несбыточные цели – вернуть первородное значение таким понятиям, как боль, голод, честь, смерть. Нам казалось, что на экране они искажены или, вернее, заменены безжизненными муляжами из папье-маше. Они словно утратили свое реальное значение и превратились в условные иероглифы...».

Однако в случае с фильмом «Павел Корчагин» все было несколько иначе. Эту картину Алов и Наумов и в самом деле затевали как «антиландрин», имея в виду показать суровые реалии 20–30-х годов без привычных советскому кинематографу котурнов. Но в итоге вместе с «отдиранием глянца» произошла подмена самой идеологии книги. И лично мне кажется, что эта подмена была произведена режиссерами осознанно. И хотя делалось это не в лоб, а опосредованно – из-за чего многие до сих пор считают этот фильм эталоном революционно-пропагандистского кинематографа, – однако при внимательном просмотре идея авторов легко угадывается. В этом фильме дьявол кроется именно в деталях. И лента, по сути, возрождает давний (еще середины 30-х годов) подход к хрестоматийному произведению советской литературы как отнюдь не к героическому.