Глядя вкось
Шрифт:
Мысли сновидения понятны нам без дальнейших пояснений, как только мы их узнаем. Содержание составлено как бы иероглифами, отдельные знаки которых должны быть переведены на язык мыслей. Мы, несомненно, впадаем в заблуждение, если захотим читать эти знаки по их очевидному значению, а не по их внутреннему смыслу. Представим себе, что перед нами ребус: дом, на крыше которого лодка, потом отдельные буквы, затем бегущий человек, вместо головы которого нарисован апостроф, и пр. На первый взгляд нам хочется назвать бессмысленной и эту картину и ее отдельные элементы. Лодку не ставят на крышу дома, а человек без головы не может бежать; кроме того, человек на картинке выше дома, а если вся она должна изображать ландшафт, то при чем же тут буквы, которых мы не видим в природе. Правильное рассмотрение ребуса получается лишь в том случае, если мы не предъявим таких требований ко всему целому и к его отдельным частям, а постараемся заменить каждый его элемент слогом или словом, находящимся в каком-то взаимоотношении с изображенным предметом. Слова, получаемые при этом, уже не абсурдны, а могут в своем соединении воплощать прекраснейшее и глубокомысленнейшее изречение. Таким ребусом является и сновидение, и наши предшественники в области толкования последнего впадали в ошибку, рассматривая этот ребус в качестве композиции рисовальщика. В качестве таковой он
Для Фрейда совершенно ясно, что, имея дело со сновидением, мы должны неуклонно избегать поисков так называемого «символического значения» как всей совокупности сна, так и его составляющих; мы не должны задаваться вопросом «что означает этот дом? в чем смысл лодки на крыше? что символизирует бегущая фигура?» Мы должны переводить объекты на язык слов, делать своего рода обратный перевод, заменяя вещи означающими их словами. В ребусе вещи буквально замещают слова, свои означающие. Теперь мы понимаем, почему совершенно бессмысленно описывать переход от словесных представлений (Wort-Stellungen) к вещественным представлениям (Sach-Stellungen) — так называемым «соображениям репрезентабельности» в работе сновидения — как некий «регресс» от языка к доязыковому представлению. В сновидении «вещи» сами уже «структурированы как язык», их последовательность определяется цепочкой означающих, которые они замещают. Означаемое этой цепи, которого мы достигаем, снова переводя вещи в слова, есть «мысль сновидения». На уровне смысла, «мысль сновидения» никоим образом не связана по своему содержанию с представленными в сновидении предметами (как и в ребусе, разгадка которого никоим образом не связана со значением изображенных в нем предметов). Если мы ищем в представленных в сновидении предметах некоего «глубинного, скрытого смысла», то мы становимся слепы к выраженной в нем подспудной «мысли сновидения». Связь между непосредственным содержанием сновидения и его подспудной мыслью существует только на уровне игры слов, т. е. на уровне абсурдного знакового материала. Вспомним аристандрово знаменитое толкование сна Александра Македонского, описанное Артемидором. Александр окружил Тир и взял его в осаду, но был очень обеспокоен тем, что осада займет долгое время. Александру приснился сатир, танцующий на его щите. Случилось так, что Аристандр был в то время в окрестностях Тира. Разделив слово «satyros» на «sa» и «tyros», он рекомендовал царю держать осаду до победного конца. Как мы видим, Аристандр вовсе не обратил внимания на возможное «символическое значение» фигуры пляшущего сатира (страстное желание? веселье?): напротив, он сосредоточил все свое внимание на слове и, разделив его, получил смысл сна: sa Tyros = «Тир твой».
Однако между ребусом и сновидением есть определенная разница, благодаря которой толковать ребус гораздо легче. Ребус подобен сновидению, которое не подверглось «вторичной обработке», цель которой — удовлетворить «необходимость унификации». Поэтому ребус непосредственно воспринимается как нечто «абсурдное», как мешанина бессвязных разнородных элементов, в то время как сновидение скрывает свою абсурдность с помощью «вторичной обработки», которая придает сновидению хотя бы внешнюю связность и единство. Поэтому образ пляшущего сатира предстает как органическое целое, в нем нет ничего, что могло бы указывать, что единственная причина его появления — необходимость дать олицетворить в воображении цепочку означающих «sa Tyros». В этом заключается роль воображаемой «тотальности смысла», конечного результата работы сновидения: сделать нас — прикинувшись органической целостностью — слепыми к настоящей причине его появления.
Однако основная предпосылка психоаналитического толкования, его методологическое априори, заключается в том, что любой конечный продукт работы сновидения, любое явное содержание сновидения, содержит хотя бы один элемент, который действует как заместитель, занимающий место того, что в этом сновидении необходимо отсутствует. Это элемент, который на первый взгляд прекрасно вписывается в органическое целое предъявленной воображаемой сцены, но на самом деле занимает в ней место того, что эта воображаемая сцена должна «подавлять», исключать, вытеснять, чтобы конституировать себя. Это своеобразная пуповина, связывающая воображаемую структуру с «подавленным» процессом ее структурирования. Короче говоря, вторичная обработка никогда не бывает до конца успешной, не по эмпирическим причинам, но по априорной структурной необходимости. При окончательном анализе некий элемент всегда «торчит наружу», сигнализирует о конститутивной неполноте сновидения, т. е. репрезентирует в нем его внешнее. Этот элемент не ухватывается парадоксальной диалектикой одновременного недостатка и избытка; но, не будь его, конечный результат (предъявленный текст сновидения) рассыпался бы, в нем чего-то не хватало бы. Его присутствие абсолютно необходимо — оно придает сновидению вид органического целого; однако, если этот элемент присутствует, он определенным образом «избыточен», он производит впечатление «ни к селу ни к городу»:
Мы убеждены, что в каждой структуре есть своя обманка, заместитель отсутствия, входящий в состав воспринимаемого, но являющийся в то же время самым слабым звеном в данной серии — точка, которая колеблется и только внешне, кажется, принадлежит уровню действительного: в ней сконцентрирован весь уровень возможного. Этот элемент иррационален в реальности и, поскольку он в нее включен, он означает в ней место нехватки. И уже почти излишне добавлять, что толкование сновидений должно начинаться именно с выделения этого парадоксального элемента, этого «заместителя отсутствия», точки бессмысленного означающего. Отталкиваясь от этой точки, толкование сновидения должно продолжиться и «разъестествить», расщепить ложную видимость тотальности смысла содержания сновидения, т. е. проникнуть сквозь него к «работе сновидения», сделать видимым монтаж разнородных элементов, который стерт его же собственным конечным результатом. Так мы приблизились к сходству между действиями психоаналитика и сыщика: сцена преступления, с которой имеет дело сыщик, тоже, как правило, являет собой ложный образ, который создал убийца, чтобы стереть следы своих деяний. Органичность, естественность этой сцены есть обманка, и задача сыщика — разъестествить ее, сначала обнаружив «торчащие наружу» мелкие детали, которые выходят за рамки поверхностного образа. В словаре детективного повествования есть точный технический термин для обозначения такой детали: ключ к разгадке, к которому прилагается целый ряд эпитетов: «странный» — «непонятный» — «неправильный» — «чужеродный» — «подозрительный» — «неправдоподобный» — «бессмысленный», не говоря уже о более сильных выражениях, как то «зловещий», «нереальный», «невероятный», и вплоть до категорического «невозможный». Перед нами деталь, которая сама по себе обычно второстепенна, незначительна (отбитая ручка чашки, передвинутый
Отталкиваясь от «ключей к разгадке», сыщик развеивает воображаемое единство сцены преступления, инсценированное убийцей. Сыщик воспринимает сцену как бриколяж разнородных элементов, в котором связь между инсценированной убийцей мизансценой и реальными событиями в точности совпадает со связью между явным содержанием сновидения и подспудной мыслью сновидения, или между непосредственно предъявленными картинками ребуса и его разгадкой. Она состоит исключительно в «двойном кодировании» означающего материала — как «сатир», который, во-первых, означает фигуру пляшущего сатира, и, кроме того, фразу «Тир твой». Оправданность такого «двойного кодирования» в детективе была уже отмечена Виктором Шкловским: «Писатель ищет случаи, в которых две не связанные между собою вещи тем не менее совпадают какой-то одной чертой». Шкловский также указывает, что привилегированным случаем такого совпадения является игра слов: он приводит в пример «Пеструю ленту» Конан Дойля, где ключ к разгадке кроется в словах умирающей женщины: «Это была пестрая лента…» [the speckled band]. Ложная разгадка основана на прочтении «band» как «банды», и выдвигается предположение, что виновники — банда цыган, обосновавшаяся неподалеку от места убийства, таким образом возникает «убедительный» образ экзотичных убийц-цыган; настоящая же разгадка достигается только когда Шерлок Холмс трактует «band» как «ленту». В большинстве случаев такой «дважды кодированный» элемент состоит, конечно, из нелингвистического материала, но даже в этих случаях он уже структурирован как язык (сам Шкловский упоминает один из рассказов Честертона, основанный на сходстве между вечерним костюмом аристократа и одеянием карточного валета).
Почему необходим «ложный путь»? Если говорить о дистанции, отделяющей сфабрикованную убийцей ложную сцену от истинного хода событий, то самое главное здесь — структурная необходимость «ложного пути», на который нас наталкивает «убедительность» ложной сцены, на которую — по крайней мере в детективах — обычно «клюют» представители «официального» знания (полиция). Статус ложного пути эпистемологически имманентен окончательному, истинному пути, на который выходит сыщик. Ключ к действиям сыщика — в том, что отношение к первым, ложным путям не является чисто внешним: детектив не относится к ним просто как к препятствиям, которые нужно преодолеть, чтобы добраться до истины; именно через них он приходит к истине, ибо к истине нет прямого пути.
В рассказе Конан Дойля «Союз рыжих» к Шерлоку Холмсу приходит рыжеволосый клиент и рассказывает о своем странном приключении. В газете ему попалось объявление, приглашающее рыжеволосого мужчину на высокооплачиваемую временную работу. Он приходит в контору и получает место, будучи избран из огромного количества людей, многие из которых куда рыжее его. Работа действительно хорошо оплачиваемая, но совершенно бессмысленная: каждый день, с девяти до пяти, он переписывает фрагменты из Библии. Холмс быстро решает загадку: стена к стене с домом, где живет клиент (и где он обычно проводил весь день, пока не устроился на эту работу), находится крупный банк. Преступники поместили в газете объявление именно для того, чтобы он откликнулся. Их цель — обеспечить его отсутствие в доме в дневные часы, чтобы прорыть подземный ход из его подвала в банк. Единственный смысл их условия — необходимости рыжих волос — заманить его.
В «Азбуке убийства» Агаты Кристи происходит серия убийств, в которой имена жертв образуют сложный алфавитный узор: это неизбежно приводит к уверенности, что действовал маньяк. Но на самом деле имеет место совсем другая мотивация: на самом деле убийце нужно было убить только одного человека, не из «патологических» побуждений, а со вполне «понятной» целью материальной наживы. Однако, чтобы повести полицию по ложному пути, он убил еще несколько человек, выбирая жертвы так, чтобы их имена образовывали алфавитную головоломку и неоспоримо свидетельствовали о том, что убийца — сумасшедший. Что общего у этих двух историй? В обоих случаях обманчивое первое впечатление предлагает образ патологического избытка, «сумасшедшую» формулу, включающую множество людей (рыжие волосы, алфавит), в то время как на самом деле все действие разыгрывается ради одного человека. Невозможно прийти к истине, пытаясь докопаться до возможного скрытого смысла поверхностных впечатлений (что может значить эта патологическая фиксация на рыжих волосах? в чем смысл алфавитной головоломки?): именно такой подход приводит нас в ловушку. Единственно правильный образ мысли — вынести в скобки поле смыслов, которые навязывает нам обманчивое первое впечатление, и сосредоточить все внимание на деталях, отвлеченных от этого ложного поля смыслов. Почему этого человека взяли на бессмысленную работу, несмотря на то, что он рыжий? Кто извлекает выгоду из смерти определенного человека безотносительно первой буквы его имени? Иными словами, мы должны постоянно иметь в виду, что те поля смыслов, которые навязывают нам «безумные» интерпретации, «существуют только для того, чтобы скрыть причину своего существования»: их смысл только в том, чтобы «другие» (докса, общее мнение) подумали, что они имеют смысл. Единственный «смысл» рыжести допускаемых к работе — в том, чтобы принятый на работу клиент Холмса поверил, что его рыжесть определила выбор работодателей; единственный «смысл» алфавитного узора — навести полицию на ложную мысль, что в этом узоре есть смысл.
Это интерсубъективное измерение смысла, скрытого в ложном образе, наиболее четко прослеживается в «Хайгейтском чуде» — шерлокхолмсовском пастише, написанном в соавторстве Джоном Диксоном Карром и Адрианом Конан Дойлем, сыном Артура. У мистера Кэбплежера, купца, женившегося на богатой наследнице, внезапно развивается «патологическая» привязанность к своей тросточке: он не расстается с нею, носит ее с собою днем и ночью. Что означает эта «фетишистская» привязанность? Может быть, трость служит тайничком, где спрятаны недавно пропавшие из шкатулки миссис Кэбплежер бриллианты? Тщательное обследование трости показывает, что это невозможно: это самая обычная трость. В конце концов Шерлок Холмс выясняет, что весь спектакль с тростью был разыгран ради того, чтобы придать убедительности сцене «чудесного» исчезновения мистера Кэбплежера.