Год невозможного. Искусство мечтать опасно
Шрифт:
Повествовательная открытость этой формы имеет основу, таким образом, в ее содержании: как отмечает Джеймисон, «Прослушка» — это детектив, в котором преступником оказывается общество в целом, вся система, а не отдельный преступник (или группа преступников) — и как же нам тогда следует репрезентировать (или, скорее, изобразить) в искусстве капитализм в его целостности? Иными словами, не оказывается ли капитализм в целом всегда настоящим преступником? В чем же тогда специфичность современной трагедии? Тут важно, что Реальное капиталистической системы абстрактно, это виртуально-абстрактное движение Капитала — тут нам необходимо привлечь введенное Лаканом различие между реальностью и Реальным: реальность маскирует Реальное. «Пустыня Реального» — это абстрактное движение капитала, и именно в этом смысле Маркс говорил о «реальной абстракции», или, как выразился сопродюсер «Прослушки», «мы только намекаем на реальное, реальное слишком могущественно». Маркс описывал безумное, самодвижущее круговращение капитала, чей характерный способ самооплодотворения достигает апогея в сегодняшней метарефлексивной спекуляции на фьючерсах {77}. Слишком просто рассуждать, что призрак этого монстра, порождающего самого себя и движущегося, невзирая на какие-либо человеческие или экологические бедствия, есть, по сути, не более чем идеологическая абстракция и что за этой абстракцией стоят реальные люди и природные объекты, на чьих производительных способностях и ресурсах основано
Таким образом, идея Маркса не в том, чтобы свести это второе измерение к первому, продемонстрировав, каким образом теологический безумный танец товаров возникает из противоречий «реальной жизни». Его идея в том, что мы не можем по-настоящему понять первое измерение (социальную реальность материального производства и социальных взаимодействий) без второго: именно сам себя заводящий метафизический танец Капитала верховодит в той пляске, что является ключом к позитивным изменениям и к катастрофам в реальной жизни. В этом заключено фундаментальное системное насилие капитализма, гораздо более жуткое, чем любое прямое докапиталистическое социально-идеологическое насилие: это насилие больше нельзя приписать конкретным индивидам и их «злым» намерениям, оно сугубо «объективно», системно, анонимно. Как раз тут важно лакановское различие реальности и Реального: «реальность» — это социальная реальность, в которую включены люди в своих повседневных занятиях, в то время как Реальное — это безжалостно «абстрактная», призрачная логика Капитала, которая определяет то, что происходит в социальной реальности. Такой разрыв можно увидеть особенно явно, приезжая в страну, где царит очевидная разруха, полно экологических проблем и людской нищеты; тем не менее доклады экономистов информируют нас, что в стране «здоровая финансовая ситуация»: реальность не важна, важно — как чувствует себя Капитал…
Поэтому, снова, вопрос заключается в том, что будет эстетическим коррелятом этого Реального, чем мог бы быть этот своего рода «реализм абстракции» {78} ? Нам нужна новая поэзия, подобная тому, как Честертон воображал «коперниканскую поэзию»: «Было бы интересно поразмышлять, что было бы, если бы мир когда-нибудь смог создать коперниканскую поэзию или коперниканское чувство юмора; не стали бы мы тогда говорить "ранний поворот земли", а не "ранний восход солнца" или без особого смущения говорить "взглянуть вверх" на маргаритки и "взглянуть вниз" на звезды? Но даже если бы мы научились этому, на самом деле есть еще много других больших и невероятных открытий, которые ждут нас, достойные стать новой мифологией» {79} . В самом начале «Орфея» Монтеверди богиня музыки представляется словами: «Iо sono la musica…» [56] — не стало ли это немыслимым или, скорее, не представимым потом, когда подмостки захватил «психологический» субъект? Пришлось ждать 1930-х годов, чтобы такого рода странные существа вновь появились на сцене. В «обучающих пьесах» Бертольда Брехта актер выходит на сцену и обращается к публике: «Я капиталист. Я сейчас подойду к рабочему и попытаюсь обмануть его разговорами о справедливости капитализма…» Очаровательность такого решения — в психологически «невозможном» соединении в одном и том же актере двух разных ролей, как если бы человек во внутреннем мире пьесы мог время от времени делать шаг вовне и произносить «объективные» комментарии к своим поступкам и восприятиям. Именно так следует читать лакановское «c’est moi, la verite, qui parle» [57] из его «La chose freudienne» [58] : как шокирующее появление слова там, где его никто не ожидал, — сама Вещь вдруг начинает говорить.
56
«Я музыка» (итал). — Прим. пер.
57
«Это говорю я, истина» (фр). — Прим. пер.
58
«Фрейдовская вещь» (фр), статья Лакана, полное название которой «Фрейдовская вещь, или Смысл возвращения к Фрейду в психоанализе» (1956). — Прим. пер.
В знаменитом отрывке из «Капитала» Маркс прибегает к просопопее, чтобы показать скрытую логику обмена и обращения товаров: «Если бы товары обладали даром слова, они сказали бы: наша потребительная стоимость, может быть, интересует людей. Нас, как вещей, она не касается. Но что касается нашей вещественной природы, так это стоимость. Наше собственное обращение в качестве вещей-товаров служит тому лучшим доказательством. Мы относимся друг к другу лишь как меновые стоимости» {80}. Можно ли представить себе нечто вроде оперной просопопеи: оперу, в которой поют товары, а не обменивающиеся ими люди? Возможно, это единственный способ представить капитал на сцене.
Здесь мы сталкиваемся с формальной ограниченностью «Прослушки»: она не решила формальную задачу, как изобразить в телевизионном повествовании мир, где правит абстракция. Ограниченность «Прослушки» — это ограниченность психологического реализма: в изображенной здесь объективной реальности, включая субъективные утопические грезы, отсутствует измерение «объективных грез», виртуально-реальной сферы Капитала. Чтобы обратиться к этому измерению, необходимо порвать с психологическим реализмом (возможно, одним из способов сделать это будет обращение к смехотворным клише, подобным тем, что использовали Брехт и Чаплин, изображая Гитлера в «Карьере Артура Уи» и «Великом диктаторе») {81}.
Но не будет ли такой отказ от психологического измерения, сведение людей к клише, актом насильственной абстракции? Чтобы обстоятельно ответить на этот упрек, давайте обратимся к «Ливану» Шмуэля Маоза, недавнему фильму о войне 1982 года в Ливане, в котором Маоз на основе собственных воспоминаний себя в качестве молодого солдата стремится передать ощущение страха и клаустрофобии на войне, снимая большую часть происходящего изнутри танка. Фильм прослеживает судьбу четырех неопытных солдат-танкистов, которым поставлена задача «зачистить» врагов в одном ливанском городе, который перед этим уже разбомбила израильская авиация. В своем интервью во время Венецианского кинофестиваля 2009 года Йоав Донат — актер, игравший режиссера фильма в бытность того солдатом четверть века назад, — сказал: «Это кино, которое заставляет вас почувствовать себя, как если бы вы были на войне». По словам самого Маоза, его фильм — это не осуждение политики Израиля, а личный рассказ о том, через что ему довелось
Здесь, конечно, мы снова натыкаемся на встречный вопрос: почему непосредственное изображение ужаса и растерянности в бессмысленном бою не может быть вполне оправданной темой произведения искусства? Не является ли этот личный опыт также частью войны? Почему мы должны ограничивать художественное изображение войны только большими политическими противостояниями, которые определяют ее ход? Ведь у войны множество лиц? Если рассуждать абстрактно, это так; тем не менее без внимания в данном случае остается то обстоятельство, что глобальный истинный смысл войны и личный опыт войны не могут располагаться внутри одного и того же пространства. Личное переживание войны, неважно насколько «аутентичное», сужает наш взгляд на нее, и как таковое само оказывается насильственной абстракцией от всеобщего. Приведу, быть может, грубый пример, но отказ сражаться не будет одинаковым в случае нацистского солдата, убивающего евреев в гетто, и в случае партизана, сопротивляющегося нацистам; в Ливане 1982 года «травма» израильского солдата в танке — не то же самое, что травма мирного палестинца, по которому он стреляет, — первый случай затемняет подлинные причины вторжения в Ливан в 1982 году.
Таким образом, важно, что само психологически-реалистичное «конкретное» всеобщее, способное включать в себя жизненный опыт индивидов, его составляющих, является абстрактным в самом радикальном смысле: оно абстрагирует нас от разрыва, отделяющего субъективный опыт от Реального. Поэтому крайне важно увидеть связь между этим формальным ограничением (когда мы остаемся в границах психологического реализма) и политической ограниченностью Саймона, на уровне содержания: его горизонт сводится к «вере в индивидов, бунтующих против несправедливой системы и отстаивающих свое личное достоинство»; эта вера свидетельствует о преданности Саймона американской идеологии, ее основному положению, которое гласит, что человек способен совершенствоваться, — в противоположность тому, что говорит, к примеру, Брехт, девиз которого: «меняй систему, а не индивидов»: «Господин Маддл был высокого мнения о людях и не верил, что газеты могут стать лучше, в то время как господин Койнер был невысокого мнения о людях, но считал, что газеты можно улучшить. "Все можно улучшить, — сказал господин Койнер, — кроме человека"». Это напряжение между институтом и сопротивлением отдельного человека ограничивает политическое пространство «Прослушки» до скромного социал-демократического индивидуалистского реформизма: индивиды могут пытаться менять систему, но она все равно в итоге победит. Что, однако, упускается в этом представлении об индивидах, которые бунтуют против институтов, так это потеря невинности самими индивидами — не в том смысле, что индивиды становятся коррумпированными, замарываясь тем, с чем они борются; проблема в том, что даже если они остаются честными и добрыми, готовыми поставить все на карту, их поступки просто становятся неуместными или нелепыми, придавая новый импульс той самой силе, с которой они борются. Как выглядит это индивидуальное сопротивление в «Прослушке»? Его основополагающую схему мы получаем в самой первой сцене, где Макналти беседует с черным парнем-свидетелем об убийстве Сопливого Бугги, — не похожи ли они при этом на греческий хор? «Макналти: Так как звали парня-то? Свидетель: Сопливый Бугги. М.: Вы звали парня "Сопливый"? С: Да, Сопливый Бугги. М.: Парень, мама которого изощрилась, назвав его Омар Исайя Беттс… Знаешь, как бывает, забыл куртку, у него начался насморк, и какой-то засранец, вместо того чтобы предложить платок, дает ему кличку Сопливый. И теперь он Сопливый навсегда. По-моему это несправедливо. /…/ С: Ты знаешь, каждую пятницу вечером, ну знаешь, в переулке, что позади «Распродаж», мы играли в кости. Ребята отовсюду бросали допоздна. М.: В крэпс играли, да? С: И каждый раз Сопливый перекрывал ставки нескольких игроков. Играл, пока банк не станет достаточно большим, потом хватал деньги и бежал. М.: Каждый раз? С: Не мог ничего с собой поделать. М.: Если я правильно понимаю, каждую пятницу вечером вы с парнями швыряли кости, да? Каждую пятницу вечером твой приятель Сопливый Бугги ждал, пока денег на земле будет достаточно, потом хватал их и бежал? И вы давали ему это делать? С: Мы его ловили и надирали задницу, никто не стал бы мириться с таким. М.: Позволь спросить: если Сопливый каждый раз брал деньги и сматывался, зачем вы вообще брали его в игру? С: Что? М.: Ну, если Сопливый Бугги всегда брал деньги, почему вы разрешали ему играть? С: Приходилось. Это же Америка, приятель. Свободная страна».
Здесь мы видим трагическую бессмысленность (жизни и) смерти, которую можно искупить лишь безнадежным сопротивлением, — подразумеваемый этический девиз звучит примерно так: «сопротивляйся, даже если знаешь, что сможешь только проиграть». «Сопливый», конечно, — это метафора для появляющегося позднее центрального персонажа — Омара Литтла: каждый раз он оказывается побит, но он делает это снова и снова, пока его не убивают. Вы не только проиграете, но и ваша смерть будет безымянной смертью, как у Омара Литтла под конец последнего сезона: мы видим его тело в городском морге, и все, что позволяет отличить его среди множества других тел — это бирка с именем, которую вначале по ошибке прикрепили к другому телу. Его убийство остается безвестным, он умирает без церемоний, в отсутствии Антигоны, просящей о погребении для него. Однако именно эта анонимность смерти, несмотря ни на что, смещает ситуацию от трагедии к комедии, более жесткой, чем сама трагедия: ведь смерть Сопливого никакая не трагедия — по той же причине, по какой не был трагедией Холокост. Трагедия, по определению, — это трагедия характеров, поражение героя имеет причиной какую-то слабость его характера, но было бы непристойностью утверждать, что Холокост стал результатом слабохарактерности евреев. На комичность ситуации указывает и произвольность, с которой даются клички: почему меня зовут именно так? Омар становится «Сопливым» по абсолютно внешним случайным причинам, у этого имени нет никаких глубоких оснований — так же, как в хичкоковском фильме «К северу через северо-запад» Роджер О. Торнхилл оказывается совершенно произвольно (и ошибочно) отождествлен с «Джорджем Капланом».
Но Сопливый, Омар, Макналти, Лестер и другие продолжают сопротивляться. Чуть позже в том же первом сезоне Макналти спрашивает Лестера, почему он разрушил свою карьеру, преследуя настоящего преступника (с хорошими родственными связями), и Лестер отвечает, что сделал это по той же причине, почему Макналти сейчас, вопреки пожеланиям начальства, которому нужно несколько быстрых уличных арестов, преследует банду Барксдэйла — никакой причины нет, только наличие своего рода безусловного этического порыва, который собирает вместе членов заговорщической группы. Не удивительно, что финальная сцена сериала повторяет начало: подобно Сопливому или Омару, Макналти (и другие) упорствовали в их беккетовском многократном поражении, но на этот раз, в конце концов проигравшие не только разбиты, они действительно теряют все — теряют свою работу, переживают профессиональную смерть. Последние слова Макналти — «Надо идти домой» — домой, это значит, прочь из публичного пространства.