Год Шекспира
Шрифт:
Но одно дело — живо откликаться на эзоповские аллюзии в фильме Рязанова, а другое — пытаться с комментарием в руках расслышать тональность насмешек Шекспира над превратностями собственной театральной судьбы. Тем более что его «Глобус» оказывается как раз не элитным, а «народным» театром [5] .
…Очередную попытку проникнуться «Гамлетом» я сделал недавно, занимаясь предполагаемой цитатой оттуда у Мандельштама. Заодно перечитал статью Анненского «Проблема Гамлета» (1909) [6] , — и что-то до меня вдруг дошло.
5
По поводу «мальчишек» напрашиваются — в свете гендерной двойственности самого Шекспира — и соответствующие скоромные ассоциации; сбалансированный обзор проблемы см.: Stephen Orgel. Impersonations: The Performance of Gender in Shakespeare’s England. — Cambridge UP, 1996.
6
Иннокентий
Ну, некоторый туман есть и там. А какие-то вещи, наоборот, могут показаться банальностями. Привлекательными, симпатичными, но банальностями. Например, вот это:
[В]се мы не столько сострадаем Гамлету, сколько ему завидуем. Мы хотели бы быть им. <…> Мы гамлетизируем все, до чего ни коснется тогда наша плененная мысль (с. 172).
Ну да, ну да, Гамлет — герой пьесы, наш герой, мы — это он, он — это мы… Вроде, ничего нового. Ну еще, что Гамлет особенно близок Шекспиру, что Гамлет, типа alter ego (тем более что его сына, умершего за несколько лет до написания трагедии, звали почти так же — Гамнет) [7] . Но на мучительный вопрос, что стоит за каждой фразой Гамлета, what makes him tick, это само по себе ответа не дает.
7
Анненский. Цит. соч., с. 163; ср. Stephen Greenblatt. The Death of Hamnet and the Making of Hamlet // The New York Review of Books, October 21, 2004.
Впрочем, Анненский на этом и не останавливается. Начинает он, кстати, с того, что констатирует многообразие возможных интерпретаций Гамлета и превентивный удар, наносимый самим Гамлетом по претензиям раскусить его:
Серию критиков Гамлета открыл Полоний. Он первый считал себя обладателем гамлетовской тайны. Хотя Гамлет прокалывает его случайно, но зато Шекспир вполне сознательно сажает на булавку первого, кто в дерзости своей вообразил, что он языком рынка сумеет высказать элевсинскую тайну его близнеца.
Как ни печальна была судьба первого шекспиролога, но пророчество никого не испугало… (с. 162).
Гамлет уходит — волоча Полония. Однако Анненский от вызова не уклоняется и предлагает свою разгадку. Вернее, он предлагает несколько, и в них можно запутаться, но меня захватила одна, показавшаяся особенно перспективной и потому вынесенная в эпиграф. Анненский развивает ее постепенно — иногда не без мистики. Буду выделять самое для меня важное курсивом:
Гамлет и Шекспир близки друг другу, как <…> обладатели [множества] душ, среди которых теряется их собственная. <…>
Если тот — лунный мир — существует, то другой — солнечный, все эти Озрики и Полонии — лишь дьявольский обман, и годится разве на то, чтобы его вышучивать и с ним играть. <…>
[Гамлет] даже сам не знает, что и как он скажет… он вдумывается в свою роль, пока ее говорит; напротив, все окружающие должны быть ярки, жизненны, и чтобы он двигался среди этих людей, как лунатик, небрежно роняя слова, но прислушиваясь к голосам, звучащим для него одного и где-то там, за теми, которые ему отвечают. <…>
Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их… всех этих Озриков и Офелий? [8]
Я не хочу сказать, что Гамлет имеет только две ипостаси: художника и актера, но я настаиваю на том, что он их имеет. Вот художник среди своих созданий. Еще вчера созвучные с ним, они его тешили. А теперь? Господи! Эта черноволосая… я создал ее, <…> ее царственные желания обещали догорать таким долгим и розовым вечером. Да не может же этого быть!.. <…>Я придумал, я полюбил ее слегка угловатой и детски-серьезной. <…> И как это я не видел до сих пор, как мелкодушен, болтлив и низок этот старик, созданный мною на роли пожилых придворных и благорожденных отцов… Нет, нет… переделать все это и живее… [А] главное, <…>тетради отберите у актеров: что за чепуху они там говорят?..
Именно так относится Гамлет к людям: они должны соответствовать его идеалу, <…> а иначе черт с ними, пусть их не будет вовсе. <…>Вы говорите, что я убил?.. Ничего, — это крыса… Да позвольте, ваше высочество, она рухнула тяжело и разбилась… А?.. <…>Плохая статуя, бог с ней. Ха-ха-ха. <…> Ну, жалко… Но к делу! Будем играть, будем творить… (с. 163–166).
8
Мысль о призрачности всего и вся в «Гамлете» была остроумно обыграна Власом Дорошевичем в фельетоне «Гамлет» (1910; http://www.azlib.ru/d/doroshewich_w_m/text_0120.shtml), посвященном постановке «Гамлета», готовившейся К. С. Станиславским совместно с Гордоном Крэгом (премьера состоялась в декабре 1911 г.).
Тут мне брезжит что-то знакомое. Что? Не возлагая ответственность целиком на Анненского, попробую сказать это на понятном мне языке, позволяющем опознать в Гамлете черты привычных героев, возможно, у него ими и унаследованные. Он предстает типичным художником, и, значит, пьеса о нем — мета-художественной: мета-текстуальной, мета-режиссерской, мета-актерской и мета-зрительской.
Метатекстуальность литературы, особенно поэзии, вещь уже как следует отрефлектированная, а мыслью о метатеатральности театра со мной давным-давно поделился знакомый режиссер, тогда еще полулюбитель, если угодно, режиссер народного театра (тогда — студенческого). Он объяснил, что в хорошей пьесе все персонажи, и, прежде всего, главный герой, заняты тем, что разыгрывают взятые на себя роли, так что исполняющие их роли актеры театра играют уже в квадрате. Я сразу ему поверил и с тех пор все убеждаюсь, что так и есть.
Авторы больше всего озабочены авторством и потому плодят «авторских» персонажей, помогающих им двигать сюжет, осмыслять проблемы творчества и вершить — на подведомственной им вымышленной территории — справедливость. Таковы, в частности, персонажи-сумасброды, персонажи-трикстеры, персонажи-провокаторы, персонажи-манипуляторы — сценаристы своих и чужих жизней, любимые Шекспиром, Сервантесом, Мольером, Гоголем, Достоевским, Лесковым, Ильфом и Петровым, Булгаковым.
Попробуем увидеть в Гамлете своего рода Великого Автора и Манипулятора — типа
— Воланда, беседующего с буфетчиком из театра «Варьете» («Вы когда умрете?»);
— Коровьева, живописующего смерть Берлиоза его «дядьке» из Киева («Верите — раз! Голова — прочь! Правая нога — хрусть. <…> Левая — хрусть. <…> Вот до чего эти трамваи доводят!»);
— мастера, вызывающего на откровенность Ивана Бездомного («— Хороши ваши стихи, скажите сами? — Чудовищны!»);
— или Бендера, который обрабатывает своих жертв в три приема: начинает с «Распознавания», переходит к «Копированию» и заканчивает «Использованием» («Утилизацией») [9] , а в свое время, подобно Гамлету, играл и на сцене («О, моя молодость! О, запах кулис! <…> Сколько таланту я показал в свое время в роли Гамлета!»).
9
Ю. К. Щеглов. Романы Ильфа и Петрова. Спутник читателя. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2009. — С. 29–32.
Из «Гамлета» сразу вспоминается, конечно, «Мышеловка», заказанная, поставленная, а отчасти и написанная самим принцем [10] , но это лишь самая простая и наглядная из многочисленных «пьес в пьесе». В сущности, такова там почти каждая сцена. Окружающие главного героя не остаются в долгу, они тоже репетируют и разыгрывают свои сценки — по собственной инициативе или ему в ответ. И, значит, все — Гамлет и остальные — оказываются адресатами этих мини-спектаклей, то есть зрителями, нами.
10
Собственно, на все события пьесы Гамлет и смотрит, как на подлежащие пересказу, — задача, которую он, умирая, возлагает на Горацио (аналогично тому, как Призрак в начале пьесы завещал ему помнить о нем и его судьбе), и тот намерен поведать обо всем случившемся Фортинбрасу и собранию знатнейших. Это интересно перекликается с историей публикации «Гамлета».
«С точки зрения текстологической, проблему составляло соотношение между самым первым [1603] и двумя последующими изданиями [1604 и 1623], которые в основном совпадают. [К]варто 1603 г. вдвое короче.
[К]нигоиздатели нередко добывали незаконным путем тексты популярных пьес. [Они] подговаривали кого-нибудь из второстепенных актеров воспроизвести текст пьесы по памяти. [А]ктер точнее всего мог воспроизвести ту роль, которую он сам исполнял [Этот] способ и был применен в 1603 году. [C]опоставлени[е] с кварто 1604 г. показал[о], что в обоих изданиях до деталей совпадает текст третьестепенного персонажа — Марцелла. <…> [О]чевидно, что текст первого издания „Гамлета“ был создан актером, игравшим роль Марцелла, <…> и, по-видимому, Луциана. <…>
[П]оявление искаженного текста кварто 1603 г. побудило Шекспира и его труппу противопоставить „пиратской“ переделке подлинный текст трагедии» (А. Аникст. «Гамлет, Принц Датский» // Уильям Шекспир. Цит. соч. Том. 6, с. 578–579 library.ru/files/sh/shakespeare/shakespeare_24.html; о различиях между прижизненным кварто и посмертным фолио и судьбе этих различий в последующей истории публикаций «Гамлета» см. Barbara Mowat. The Form of «Hamlet»’s Fortunes // Renaissance Drama 19 (1988): 97–126; Paul Werstine. The Textual Mystery of «Hamlet» // Shakespeare Quarterly 39 (1988): 1–26).
Гамлет завещает аутентичный пересказ Горацио — который, заметим, участвовал во многих, но не во всех сценах.
Более того, установка на театральность, режиссуру, актерство — не единственная метатекстуальная пружина литературных сюжетов. Ей зеркально вторит другая — не просто зрительская, а, так сказать, «следовательская», шерлокхолмсовская, самым почтенным прообразом которой является поиск Эдипом виновника бед, постигших Фивы (каковым оказывается он сам). Если режиссер, актер или иной манипулятор представляет в тексте Автора, загадывающего читателю/зрителю загадки, то за «следователем» стоит этот самый Читатель/Зритель, жаждущий их разгадывать.
Анненский эффектно набросал несколько портретов персонажей, создаваемых, бракуемых и убиваемых Гамлетом (см. выше). С его подачи — и в согласии с идеей моего знакомца-режиссера — мне захотелось пройтись по пьесе, кратко регистрируя по возможности все ее метатекстуальные — игровые и следовательские — мотивы с участием будь то Гамлета или его партнеров.
I, 1. От офицеров стражи Горацио узнает о двукратных загадочных появлениях молчаливого Призрака отца Гамлета [провоцирующего следовательский интерес]. Горацио не верит, но Призрак является и ему, Горацио узнает его, просит заговорить, тот молча уходит. Горацио и офицеры гадают о смысле его появлений [все трое вовлекаются в следствие]. Горацио решает привлечь к делу [следствию] молодого Гамлета, которому Призрак наверняка ответит [то есть от пантомимы перейдет к роли с речами].