Горькая правда

Лодж Дэвид

— По-твоему, поэтично попасть в аварию и превратиться в кровавое месиво? — возмущается Элинор.

— Да, но убегая от папарацци. Фурий массмедиа. Причем вместе с последним любовником. Любовь и смерть. Ужасающая симметрия.

— Почему тебе нужно все превращать в литературу? — негодует Элинор. — Она, слава тебе Господи, была женщиной из плоти и крови. В расцвете лет. Матерью двоих сыновей.

— По-моему, она тебя не слишком занимала, — напоминает Адриан.

— Пожалуй… вернее, мне так казалось, — тянет Элинор задумчиво. — Но когда она сказала, — тут Элинор делает жест в сторону уехавшей Фанни, — когда она сказала "Диана разбилась", у меня что-то оборвалось внутри. Словно речь шла о близком человеке. Непонятно как-то.

— Она была звездой, — объявляет Сэм. — Вот и весь секрет.

— Нет, не весь, Сэм, не весь, — с этими словами Элинор включает телевизор и усаживается в шезлонг рядом с Сэмом. Телевизор старой модели разогревается довольно долго и наконец включается.

— Если все случившееся видится мне как драма, это вовсе не значит, что я не потрясен, — оправдывается Адриан. — Напротив, я потрясен несравненно больше, чем ожидал от себя. Пожалуй, не так сильно, как Фанни Таррант, однако…

— Фанни Таррант! Ты что, купился на это посыпание главы пеплом? — возмущается Сэм. — Да через пару дней она вернется на бойню. И она, и все остальное племя наемных писак.

С первыми словами ведущего Адриан тоже садится в шезлонг, приготовившись слушать вместе с Элинор и Сэмом.

— Не знаю, смерть может все перевернуть. Даже смерть человека незнакомого, если она достаточно…

— Поэтична? — подхватывает Сэм.

— Вот именно, "…при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных аффектов", — цитирует Адриан.

— Старый добрый Аристотель! Что бы мы без него делали? — подхватывает Сэм.

— Мы жалеем жертву и страшимся за себя. Таково могущество трагедии, — продолжает Адриан.

— Помолчи немного, Христа ради, — не выдерживает Элинор, которая сидит между мужчинами. — Я ничего не слышу из-за тебя.

Представитель какого-то благотворительного общества беседует с ведущим о помощи пострадавшим от противопехотных мин, которой занималась принцесса.

— Ты, значит, думаешь, что мы нуждаемся в национальном катарсисе? — откинувшись назад, чтобы взглянуть в лицо Адриану за спиной Элинор, спрашивает Сэм.

На экране в это время идет архивная видеозапись: Диана в костюме "сафари" с высоко поднятой головой идет по линии, отмеченной саперами на заминированном поле, твердо ставя одну ногу перед другой.

— Ну, посмотрим, — заключает Сэм и обращается к Элинор: — Мне, пожалуй, пора, Элли. Где моя ваза? — Он встает и оглядывается по сторонам: ищет вазу.

— Ой, не уезжай, Сэм! — просит Элинор. — Оставайся.

— Ну, не знаю…

— Адриан, — говорит Элинор.

— Что?

— Скажи Сэму, чтобы остался.

— Останься, — произносит Адриан, не отрывая глаз от экрана.

— У меня джет-лег, — объясняет Сэм Элинор. — Я с ног валюсь — хочу спать.

— В гостевой комнате есть кровать, — уговаривает его Элинор.

— Я думал, она нужна… — мямлит Сэм, жалея, что затронул опасную тему, — Адриану.

Адриан всем корпусом поворачивается к Сэму и говорит:

— Садись. Я хочу, чтобы ты остался.

— Ну ладно, — соглашается Сэм и снова садится. Элинор пожимает ему руку. Они смотрят на экран. Клип с минным полем кончился. Ведущий вместе с вращающимся креслом разворачивается к зрителям.

— Он что, плачет? — не верит своим глазам Сэм. — По-моему, он плачет.

— Да, — подтверждает Элинор.

— Невероятно. Это просто невероятно.

Сэм потрясен.

— Вот видишь! — говорит Адриан.

Диктор спрашивает корреспондента, ведущего репортаж у Кенсингтонского дворца, проявляют ли люди, которые кладут у ограды цветы, враждебность по отношению к присутствующим там фоторепортерам, ведь известно, что папарацципричастны к произошедшей трагедии. Да, есть отдельные случаи, подтверждает репортер. Какая-то женщина кричала на фотографа: Что еще вам от нее нужно?

Из холла слышно, как в щель почтового ящика просовывают газеты, которые шлепаются на пол.

— Принесли газеты, — констатирует Элинор.

— Пойти за ними? — спрашивает Сэм.

— Нет, пусть лежат, — останавливает его Адриан, не отрывая глаз от экрана.

И они смотрят дальше.

Послесловие

Превратить театральную пьесу в прозаическое произведение — задача довольно необычная, тогда как инсценировать роман для фильма или телесериала — занятие более чем распространенное, у меня и самого есть опыт такого рода. "Беллетризация" фильмов и телесериалов — дело тоже общеизвестное, хотя и малопочтенное. И уж поистине несть числа прозаическим сочинениям, превращенным в пьесы — правда, сами авторы подобным переписыванием почти никогда не занимаются. Переделка же драматического произведения в беллетристическое — наверное, самый нетривиальный случай адаптации. Поэтому, может быть, стоит объяснить, зачем и каким образом я подверг подобной метаморфозе "Горькую правду".

Идеи, которые по большей части лежат в основе моих прозаических сочинений, обычно мне довольно долго и основательно приходится развивать и разветвлять, поскольку именно в таком виде они пригодны для романа. Пьесу же "Игра в писателей" я сочинил впервые, когда понял, что основное содержание сводится к взаимоотношениям всего пяти человек — слушателей курса по литературному мастерству, живущих в одном кампусе, а, значит, интрига, в соответствии с требованиями классической драмы, отличается единством времени, места и действия. Когда в 1990 году я помогал Бирмингемскому репертуарному театру ставить "Игру в писателей", это было не только захватывающе интересно, но и по большей части приятно. Два театра, один за другим, поставили эту пьесу, еще немного — страшно сказать! — и ее бы приняли к производству в Лондоне и Нью-Йорке. Мне довольно настойчиво советовали не останавливаться на достигнутом и написать еще одну вещь (я и в самом деле задумал трилогию: три пьесы о литературной жизни в современном обществе). Как мне казалось, моя новая тема: интервьюирование знаменитостей — исполнена внутреннего драматизма.