Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
В конце концов, Джордж (он же Яков Гершовиц) и его брат, поэт-песенник Айра (Израэль Гершовиц), росли в нью-йоркской иммигрантской среде, которая представляла собой настоящий кипящий котел. Танцзалы в их детстве были средоточием общественной жизни, а сами городские улицы — испытательными полигонами для всякого рода шоуменов и массовиков-затейников. В 1907 году в Ист-Сайде, между Хьюстон-стрит и Гранд-стрит, располагалось более тридцати танцевальных заведений, и, хотя журнал Forwardсоветовал еврейским девушкам остерегаться порочных учителей, преподававших «разнузданные танцы Кони-Айленда», молодежь они притягивали как магнит.
Становление Гершвина происходило именно в этом тошном окружении. Комик Джордж Бернс работал инструктором в танцевальной школе Бенни Бернстайна на Второй улице; в свободные от работы часы он со своим Pee Wee Quartetteпел в барах и на задних дворах, после чего передавал по кругу шапку для пожертвований. Немудрено, что, рожденные в этой живой, веселой атмосфере, мелодии Гершвина шагали по свету с очаровательной беззаботностью.
В детстве композитор учился у Чарльза Хамбитцера, но его собственное творчество было в значительно большей степени вдохновлено не этими уроками, а просто тем, что он видел и слышал вокруг: механическими пианино, эстрадными оркестрами, еврейской мелодекламацией и поп-песнями. Когда семья переехала в верхний Манхэттен, у Гершвина вошло в привычку слоняться по гарлемским злачным местам, подслушивая говор и интонации важных черных музыкантов вроде Джеймса Риса Юропа.
Юроп, прослывший в Гарлеме настоящим героем после того, как его группа выступала на передовой во время Первой мировой войны, в числе прочего основал знаменитый Clef Club Orchestra, в который входило более сотни музыкантов, игравших на скрипках, виолончелях, контрабасах, ударных, мандолинах, банджо, двадцати трех гитарах и одиннадцати фортепиано. Комментируя этот необычный инструментарий, лидер ансамбля объяснял, что «ровное бренчание мандолин» делает звучание похожим на русские балалаечные оркестры, а многочисленные клавишные «развеселят среднестатистического белого музыканта, впервые оказавшегося на нашем выступлении. Что бы кто ни говорил, мы разработали очень оригинальный вариант симфонической музыки — идеально подходящий для исполнения композиций, присущих нашей расе». В 1912 году Clef Club Orchestraвыступил в «Карнеги-холле» на концерте в пользу благотворительной музыкальной школы для цветного населения — пожалуй, первый случай проникновения популярной музыки на эту солидную площадку, — и ради такого дела даже на время отменили сегрегацию в рассадке зрителей по залу. «Симфонический джаз» Юропа оказался провозвестником множества других жанров.
Джордж Гершвин за роялем
Тем временем Гершвин превратился в своего рода музыкальную губку, впитывавшую французский модернизм Дебюсси и Равеля, романтическую виртуозность Листа, атональные эксперименты Альбана Берга, а также стиль навелти (воплощенный в заковыристых, «пальцеломательных» песенках вроде Kitten on the KeysЗеза Конфри) и гарлемский свинг, который прославили Фэтс Уоллер, Уилли Лайон Смит и Джеймс П. Джонсон, ставшие его друзьями и наставниками. Все это позволило ему самому стать весьма эффектным пианистом — как замечал его приятель Оскар Левант, «вечер, на котором выступает Гершвин, автоматически становится вечером Гершвина». Музыка, принесшая ему славу, сочетала все вышеперечисленные элементы, соединяя их в пестрый звуковой ковер.
Прорывом для Гершвина стал эпохальный концерт в нью-йоркском Aeolian Hall, устроенный так называемым королем джаза Полом Уайтменом (который на самом деле не умел играть джаз) и названный им «Экспериментом в современной музыке». На тот момент и другие мероприятия потихоньку начинали позиционировать джаз как серьезную музыку — к примеру, одно из них, организованное певицей Евой Готье, включало в себя наряду с привычной сольной программой популярные хиты вроде Swaneeи Alexander's Ragtime BandИрвинга Берлина, в которых Гершвин аккомпанировал на фортепиано. А на дневном концерте, спонсируемом Лигой композиторов, члены оркестра Винсента Лопеза исполняли приджазованные версии арий из «Кармен» и «Корабля ее величества „Фартук“» [67] .
67
Оперетта Гильберта и Салливана.
Тем не менее шоу Уайтмена было куда более амбициозным. Все началось с исполнения Livery Stable Blues(«захватывающего, но совершенно идиотского», по выражению журналиста Musical America), продолжилось фантазией на тему Volga's Boatmen's Song [68] , То a Wild RoseЭдуарда Мак-Доуэлла, «Торжественными и церемониальными маршами» Элгара и фортепианными пьесами Зеза Конфри. Так подчеркивалась связь джаза с «высокой музыкальной культурой» — между хором «Аллилуйя» Генделя и песней Yes, We Have no Bananasобнаруживалось немало общего. Гвоздем же программы стала премьера двух произведений, написанных специально к этому концерту, — «Четырех серенад» мастера оперетты Виктора Герберта и Rhapsody in BlueДжорджа Гершвина. Джордж не мог придумать название для своей композиции, пока брат не рассказал ему о выставке Уистлера, которую недавно видел в одной из нью-йоркских галерей. Айре понравились некоторые уистлеровские заголовки, например «Ноктюрн в черном и золотом» или «Композиция в сером и черном» (более известная как «Мать художника»). Почему бы не назвать пьесу «Рапсодией в голубых тонах», предложил он.
68
Под этим названием на Западе была известна песня «Эй, ухнем!».
Руки Гершвина
Музыкальные «рапсодии» вообще обычно представляют собой работы, словно бы сшитые из разных элементов, и эта не стала исключением: в ней содержалось своего рода попурри из всего, что Гершвин освоил на тот момент. Один фрагмент, вспоминал композитор, был навеян долгим путешествием в поезде и неумолчным металлическим перестуком колес. В других слышались то листовская любовная лирика, то энергичные еврейские народные танцы. Сама фортепианная игра сочетала виртуозные пассажи в духе Листа или Конфри и мелодии с характерными блюзовыми завываниями, в равной степени присущими негритянским спиричуэлам и еврейской молитве.
Rhapsody in Blueзапустила цепную реакцию, продолжающуюся по сей день. Но критики и тут остались верны себе: двумя неделями ранее Пьер Монте дирижировал нью-йоркской премьерой «Весны священной», и это позволило журналисту Дэниелу Грегори Мейсону уколоть разом и Стравинского, и Гершвина, назвав их «Труляля и Траляля». Рецензент The New Republicсетовал на то, что Гершвин и Уайтмен возвещают наступление «эпохи ванильного джаза», то есть слащавого и банального. Несмотря на это, в первый же год группа Уайтмена отыграла Рапсодию восемьдесят четыре раза, а продажи ее записи с Гершвином за фортепиано превысили миллион экземпляров.
Критики придирались к технике Гершвина и недостаточно тонкому чувству формы, однако публика наслаждалась его мелодиями. Композитор Арнольд Шенберг метко сформулировал это в колонке, написанной после безвременной смерти музыканта. Конечно, некоторые серьезные композиторы смотрели на Гершвина свысока, признавал он, — люди, «научившиеся сочетать ноты друг с другом. Но серьезными они называются лишь потому, что напрочь лишены чувства юмора, да и вообще души как таковой».
Замечательные мелодисты появлялись и в мире джазового мейнстрима. Например, мастера чисто моцартианского склада, взять хотя бы Тедди Уилсона (1912—1986), чей безупречный вкус и изящная манера исполнения принесли ему место постоянного аккомпаниатора Луи Армстронга, Лены Хорн, Бенни Гудмена и Эллы Фицджеральд. Или Нэт Кинг Коул (1919—1965), завораживавший слушателей своей певучей игрой. Оскар Питерсон вспоминал о том, какой эффект оказала на него игра Уилсона во время его «собственных мук творческого взросления»: «Я чувствовал, как из каждой его фразы, из каждого его пассажа сквозит любовь к инструменту, и это придавало чистое, прозрачное звучание всему, за что он брался. Иногда он свинговал так мощно, что все вокруг тряслось. А в другой раз мог сыграть песню так нежно, что каждая нота была сродни дождевой капельке».