Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
В конце концов, Джордж (он же Яков Гершовиц) и его брат, поэт-песенник Айра (Израэль Гершовиц), росли в нью-йоркской иммигрантской среде, которая представляла собой настоящий кипящий котел. Танцзалы в их детстве были средоточием общественной жизни, а сами городские улицы — испытательными полигонами для всякого рода шоуменов и массовиков-затейников. В 1907 году в Ист-Сайде, между Хьюстон-стрит и Гранд-стрит, располагалось более тридцати танцевальных заведений, и, хотя журнал Forwardсоветовал еврейским девушкам остерегаться порочных учителей, преподававших «разнузданные танцы Кони-Айленда», молодежь они притягивали как магнит.
Становление Гершвина происходило именно в этом тошном окружении. Комик Джордж Бернс работал инструктором в танцевальной школе Бенни Бернстайна на Второй улице; в свободные от работы часы он со своим Pee Wee Quartetteпел
В детстве композитор учился у Чарльза Хамбитцера, но его собственное творчество было в значительно большей степени вдохновлено не этими уроками, а просто тем, что он видел и слышал вокруг: механическими пианино, эстрадными оркестрами, еврейской мелодекламацией и поп-песнями. Когда семья переехала в верхний Манхэттен, у Гершвина вошло в привычку слоняться по гарлемским злачным местам, подслушивая говор и интонации важных черных музыкантов вроде Джеймса Риса Юропа.
Юроп, прослывший в Гарлеме настоящим героем после того, как его группа выступала на передовой во время Первой мировой войны, в числе прочего основал знаменитый Clef Club Orchestra, в который входило более сотни музыкантов, игравших на скрипках, виолончелях, контрабасах, ударных, мандолинах, банджо, двадцати трех гитарах и одиннадцати фортепиано. Комментируя этот необычный инструментарий, лидер ансамбля объяснял, что «ровное бренчание мандолин» делает звучание похожим на русские балалаечные оркестры, а многочисленные клавишные «развеселят среднестатистического белого музыканта, впервые оказавшегося на нашем выступлении. Что бы кто ни говорил, мы разработали очень оригинальный вариант симфонической музыки — идеально подходящий для исполнения композиций, присущих нашей расе». В 1912 году Clef Club Orchestraвыступил в «Карнеги-холле» на концерте в пользу благотворительной музыкальной школы для цветного населения — пожалуй, первый случай проникновения популярной музыки на эту солидную площадку, — и ради такого дела даже на время отменили сегрегацию в рассадке зрителей по залу. «Симфонический джаз» Юропа оказался провозвестником множества других жанров.
Джордж Гершвин за роялем
Тем временем Гершвин превратился в своего рода музыкальную губку, впитывавшую французский модернизм Дебюсси и Равеля, романтическую виртуозность Листа, атональные эксперименты Альбана Берга, а также стиль навелти (воплощенный в заковыристых, «пальцеломательных» песенках вроде Kitten on the KeysЗеза Конфри) и гарлемский свинг, который прославили Фэтс Уоллер, Уилли Лайон Смит и Джеймс П. Джонсон, ставшие его друзьями и наставниками. Все это позволило ему самому стать весьма эффектным пианистом — как замечал его приятель Оскар Левант, «вечер, на котором выступает Гершвин, автоматически становится вечером Гершвина». Музыка, принесшая ему славу, сочетала все вышеперечисленные элементы, соединяя их в пестрый звуковой ковер.
Прорывом для Гершвина стал эпохальный концерт в нью-йоркском Aeolian Hall, устроенный так называемым королем джаза Полом Уайтменом (который на самом деле не умел играть джаз) и названный им «Экспериментом в современной музыке». На тот момент и другие мероприятия потихоньку начинали позиционировать джаз как серьезную музыку — к примеру, одно из них, организованное певицей Евой Готье, включало в себя наряду с привычной сольной программой популярные хиты вроде Swaneeи Alexander's Ragtime BandИрвинга Берлина, в которых Гершвин аккомпанировал на фортепиано. А на дневном концерте, спонсируемом Лигой композиторов, члены оркестра Винсента Лопеза исполняли приджазованные версии арий из «Кармен» и «Корабля ее величества „Фартук“» [67] .
67
Оперетта Гильберта и Салливана.
Тем не менее шоу Уайтмена
68
Под этим названием на Западе была известна песня «Эй, ухнем!».
Руки Гершвина
Музыкальные «рапсодии» вообще обычно представляют собой работы, словно бы сшитые из разных элементов, и эта не стала исключением: в ней содержалось своего рода попурри из всего, что Гершвин освоил на тот момент. Один фрагмент, вспоминал композитор, был навеян долгим путешествием в поезде и неумолчным металлическим перестуком колес. В других слышались то листовская любовная лирика, то энергичные еврейские народные танцы. Сама фортепианная игра сочетала виртуозные пассажи в духе Листа или Конфри и мелодии с характерными блюзовыми завываниями, в равной степени присущими негритянским спиричуэлам и еврейской молитве.
Rhapsody in Blueзапустила цепную реакцию, продолжающуюся по сей день. Но критики и тут остались верны себе: двумя неделями ранее Пьер Монте дирижировал нью-йоркской премьерой «Весны священной», и это позволило журналисту Дэниелу Грегори Мейсону уколоть разом и Стравинского, и Гершвина, назвав их «Труляля и Траляля». Рецензент The New Republicсетовал на то, что Гершвин и Уайтмен возвещают наступление «эпохи ванильного джаза», то есть слащавого и банального. Несмотря на это, в первый же год группа Уайтмена отыграла Рапсодию восемьдесят четыре раза, а продажи ее записи с Гершвином за фортепиано превысили миллион экземпляров.
Критики придирались к технике Гершвина и недостаточно тонкому чувству формы, однако публика наслаждалась его мелодиями. Композитор Арнольд Шенберг метко сформулировал это в колонке, написанной после безвременной смерти музыканта. Конечно, некоторые серьезные композиторы смотрели на Гершвина свысока, признавал он, — люди, «научившиеся сочетать ноты друг с другом. Но серьезными они называются лишь потому, что напрочь лишены чувства юмора, да и вообще души как таковой».
Замечательные мелодисты появлялись и в мире джазового мейнстрима. Например, мастера чисто моцартианского склада, взять хотя бы Тедди Уилсона (1912—1986), чей безупречный вкус и изящная манера исполнения принесли ему место постоянного аккомпаниатора Луи Армстронга, Лены Хорн, Бенни Гудмена и Эллы Фицджеральд. Или Нэт Кинг Коул (1919—1965), завораживавший слушателей своей певучей игрой. Оскар Питерсон вспоминал о том, какой эффект оказала на него игра Уилсона во время его «собственных мук творческого взросления»: «Я чувствовал, как из каждой его фразы, из каждого его пассажа сквозит любовь к инструменту, и это придавало чистое, прозрачное звучание всему, за что он брался. Иногда он свинговал так мощно, что все вокруг тряслось. А в другой раз мог сыграть песню так нежно, что каждая нота была сродни дождевой капельке».