Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
На своем первом выступлении в «Карнеги-холле» Горовиц опять играл Первый фортепианный концерт Чайковского. Дирижером на сей раз был англичанин Томас Бичем. «Я специально выбрал Чайковского, потому что знал, что с ним смогу достичь по-настоящему дикого звучания, установить рекорд шума и скорости, — рассказывал музыкант писателю Дэвиду Дюбалу. — Я хотел с первой же попытки достичь в США успеха». Но у Бичема, для которого это тоже был дебют, были другие планы и другое видение произведения — по мнению Горовица, он дирижировал излишне медлительно и интровертно. Поэтому, чувствуя, что время выходит, и страстно желая произвести впечатление, Горовиц сделал свой ход в последней части, словно гоночный автомобиль на финишной прямой. «Я хотел сожрать публику живьем, — признался он, — довести ее до безумия. Подсознательно это было связано с тем, что мне очень не хотелось возвращаться в Европу… Поэтому я сказал сам себе: „Ну что ж, мой дорогой англичанин, мой дорогой лорд, я приехал из Киева и сейчас кое-что тебе покажу“. И стал играть октавы намного быстрее и мощнее». По сообщению New York Times, «фортепиано буквально дымилось». Дирижер старался поспеть за пианистом, но для него это было сюрпризом, и ситуация вскоре стала безнадежной. Позже Горовиц без малейших угрызений совести рассказывал: «Мы закончили почтиодновременно». Славная карьера в Америке отныне была ему гарантирована.
Сергей Рахманинов тем вечером был в зрительном зале, и увиденное совсем ему не понравилось. Горовиц утверждал, что Рахманинов подошел к нему и сказал: «Твои октавы были действительно очень быстрыми и громкими, но, должен тебе сказать, это совсем не было музыкально. Более того, это было просто ни к чему». Тогда Горовиц рассказал коллеге все перипетии своего исполнения, и вечно угрюмые черты лица Рахманинова немного разгладились. «Но Рахманинов все равно всегда мог найти на что пожаловаться в моем исполнении», — вспоминал Горовиц. И неудивительно — за исключением ярчайшей индивидуальности и великолепной техники игры, свойственной обоим пианистам, между ними не было почти ничего общего. И все же, несмотря на это, они всю жизнь были друзьями.
Сергей Рахманинов
Рахманинов окончательно решил стать композитором после того, как его раннее произведение, Прелюдия до-диез минор, принесло громкий успех. Надо сказать, что в конечном счете для него это стало удавкой — в Англию, где прелюдия издавалась под самыми разнообразными названиями, например «Пожар Москвы», «Московский вальс» или «Судный день», его в 1898 году пригласили на основании одного этого хита. Куда бы он ни приезжал, люди желали услышать именно эту прелюдию. Джеймс Ханекер вспоминал, что даже в 1918 году она все еще была у публики в фаворе. «Поклонники Рахманинова, — писал он, — а в зале их были тысячи, требовали свою любимую вещь… Однако композитор так и не сыграл ее. Модницы были в трауре, потому что многие из них ездили за композитором из города в город в надежде услышать именно эту прелюдию, подобно тому англичанину, который ходит на все выступления дрессировщицы львов, ожидая, что уж в этот-то раз одна из зверушек точно ее проглотит».
А ведь наряду с этой прелюдией Рахманинов сочинил и другие выдающиеся мелодии нашего времени. Некоторые из них впоследствии легли в основу поп-хитов, таких как Full Moon and Empty Armsили All by Myself,базирующихся на темах из его Второго фортепианного концерта. Не говоря уже о размашистой восемнадцатой вариации из «Рапсодии на тему Паганини» для фортепиано с оркестром, в которой композитор как будто с зеркалом подошел к двадцать четвертому «Капризу» Паганини, стремительно возносясь по звукоряду там, где у скрипача был нисходящий пассаж, и наоборот. Эта невероятная, летящая мелодия звучит не в одном и не в двух голливудских фильмах.
Так или иначе, дорога к успеху была нелегкой. Первая симфония композитора обернулась полнейшим провалом (композитор Цезарь Кюи сказал, что она «наверняка порадовала бы обитателей преисподней»); вскоре после ее премьеры Лев Толстой, говоря о творчестве Рахманинова, поинтересовался: «Кому вообще нужна такая музыка?» Композитор впал в глубокую депрессию, его спасали только сеансы гипнотизера Николая Даля. После того как психологические тучи рассеялись, Рахманинов сочинил чрезвычайно успешный Второй фортепианный концерт и посвятил его Далю. Правда, последовавший за этим американский триумф, а также общее повышение популярности привели к тому, что многие музыканты и критики стали считать его произведения поверхностными — всего лишь миленькими и не более того.
Горовицу же нравились другие работы Рахманинова, например напряженный, невероятно сложный для исполнения Третий фортепианный концерт. Композиции такого рода давали ему возможность продемонстрировать весь свой талант. Еще до того, как они впервые встретились, Рахманинов слышал от скрипача-виртуоза Фрица Крейслера, что «один молодой русский играет [твой] Третий концерт и концерт Чайковского как никто другой, и вам обязательно нужно познакомиться». Поэтому на следующий же день после прибытия Горовица в Нью-Йорк он получил приглашение от Рахманинова.
Дух русской музыки. Илья Итин
Дух русской музыки нелегко описать, ведь традиция складывается усилиями множества разных ярких личностей. Тем не менее представление о русской душе как о чем-то мрачном, тяжелом, трагичном, запальчивом, но в то же время и лиричном, не лишено оснований. Русские действительно тянутся к крайностям — к экстатической радости и глубочайшей депрессии.
Мне кажется, все это связано непосредственно с историей страны. В ней на протяжении веков было столько ужасов, столько поводов для слез. А с другой стороны, искусство, литература, музыка и театр в жизни русских играли, пожалуй, более важную роль, чем они привыкли играть в свободном обществе, ведь здесь у людей просто не было иной отдушины. Поэтому и говорят: поэт в России — больше чем поэт.
Рассуждая о русском национальном характере, мы вспоминаем таких композиторов, как Мусоргский и Чайковский, Рахманинов и Скрябин. Но даже Стравинский, со временем полностью освоивший международный язык, принадлежал русской традиции людей искусства, желавших быть частью европейской цивилизации в широком смысле, — таким был, например, и Пушкин.
Разумеется, в России больше одной фортепианной традиции. Между Москвой и Санкт-Петербургом до сих пор не самые теплые отношения. Грубо говоря, считается, что московские пианисты играют с большей экспрессией и больше полагаются на правую педаль. А петербуржцы, в столь же упрощенном понимании, вообще не используют педаль и неотрывно смотрят на клавиатуру. Это, конечно, стереотип, но в нем есть доля правды. Невзирая на редкие исключения, московская школа действительно в целом привечает яркость и виртуозность — свободную, экспрессивную игру. Москвичам свойственна очень открытая манера. Петербургская школа более интровертна, здесь куда больше внимания уделяется деталям, структуре и прочим интеллектуальным аспектам фортепианного искусства.
Понятно, что все эти стереотипы скорее относятся к прошлому, сейчас они уже намного менее актуальны.
Они не тратили время даром. Рахманинов начал с того, что сыграл кое-что из Метнера. Затем они спустились в подвал «Стейнвей-холла», где был достаточный выбор инструментов, чтобы целиком и в лучшем виде исполнить Третий концерт Рахманинова. Сам композитор них играл оркестровую часть, а Горовиц — сольную. «Он проглотил этот концерт в один присест, — рассказывал Рахманинов. — У него была и храбрость, и энергетика, и то бесстрашие, которое отличает великих людей». Эти качества оставались присущи Горовицу всю его жизнь, несмотря на периоды долгого отсутствия на сцене. Другие пианисты боялись и боготворили его, ошеломленные его необычной игрой прямыми пальцами, формой мизинца его правой руки, словно бы постоянно скругленного в завиток, скоростью и точностью исполнения, мощью звука и поистине художнической способностью затенять и смешивать созвучия, будто краски на холсте. В какой-то момент он смог внести изменения в механизм своего «Стейнвея» — теперь всякая клавиша реагировала на малейшее нажатие. Но на скорости его исполнения не сказалось и это, а вот для других музыкантов, как рассказывал его ученик Гарри Граффман (р. 1928), играть на инструменте стало практически невозможно. Горовиц был уникален.
Если Рахманинов и Горовиц символизировали лед и пламень, то взаимоотношения Святослава Рихтера (1915—1997) и Владимира Ашкенази (р. 1937), первых лиц следующего поколения российских пианистов, были куда сложнее. К избыточности, свойственной романтическому стилю игры, оба были настроены критически. Русское происхождение безотказно выдавало свойственное обоим упрямое стремление к независимости — в тоталитарные-то времена, когда любое вольнодумство автоматически делало тебя «аутсайдером», — помноженное на феноменальную техническую подготовку и совершенно несгибаемый исполнительский накал.
Святослав Рихтер
В отличие от Анри Герца, развлекавшего рабочих на золотых приисках, или Антона Рубинштейна, фаворита нью-йоркских толп, Рихтер к коммерческой стороне дела относился с плохо скрываемым отвращением. Посетив в 1960-м году США по приказу советского правительства, он жаловался на «грохот, рыночную культуру и рекламу» и признавался: «Сколько раз впоследствии я думал, каким счастьем было бы, если бы я опоздал!» [73]
73
Рихтер имеет в виду поезд Москва — Париж, с поездки в котором началось его американское путешествие; он действительно чуть не опоздал на него, поскольку явился поначалу не на тот вокзал.