Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Шрифт:
В столь же отталкивающем антураже порой играл и Иоганнес Брамс. Но, когда практика игры на фортепиано в публичных домах распространилась в Америке, у многих джазовых пианистов сразу появилась возможность сводить концы с концами, не говоря о том, что некоторые именно здесь оттачивали свой неповторимый стиль. Бесшабашный новоорлеанский саунд, появившийся в Сторивилле, печально известном местном квартале красных фонарей, своими особенностями был во многом обязан ветхим, не до конца исправным фортепиано в домах терпимости: музыкантам приходилось по-всякому изгаляться, чтобы заставить эти потрепанные останки инструментов с западающими клавишами издавать мало-мальски приличный звук. Одним из способов было дублирование линий мелодии и аккомпанемента.
Фортепиано в публичном доме, ок. 1869 года. Джордж Эллингтон (из книги Дж. Эллингтона «Женщины Нью-Йорка, или На дне великого города»)
В комнате стоит фортепиано, на котором играет специально нанятый человек. Исполняется только бодрая современная популярная музыка, поскольку лишь ее ценят покровители подобных заведений. Во время войны хитами были такие песни, как When This Cruel War Is Over(«Когда закончится эта жестокая война»), John Brown(«Джон Браун»), We’ll Fight for Uncle Sam(«Мы еще повоюем за Дядюшку Сэма»), Red, White and Blue(«Красный, белый, голубой») и т. д. Сейчас в цене произведения Оффенбаха, а также такие песни, как Up in a Balloon, Tassels on the Boots(«Кисточка на туфельках»), Rollicking Rams(«Беззаботные барашки»), Bells Will Go Ringing for Sarah(«Колокольчики звенят для Сары»), Not for Joe(«He для Джо»), Champagne Charlie(«Чарли-шампанское») и т. п.
Тон здесь задавали наряду с известными пианистами вроде Джелли Ролла Мортона или «Чемпиона» Джека Дюпри, в конечном счете уехавшими из Нового Орлеана, такие колоритные местные жители, как Вилли «Подстрели-ка-их» Холл, Малыш Плохая Погода и Татс Вашингтон. Севернее, в Седалии, Миссури, хонки-тонк-музыкант и корнетист Скотт Джоплин тоже нередко играл в борделях и клубах по интересам, правда, в более спокойной манере, подчеркивая скорее мелодию, нежели ритм (эта манера была связна то ли с тем, что изначально он просто был не очень умелым пианистом, то ли с более низким уровнем влажности в Седалии, который позволял инструментам дольше сохранять товарный вид). Как ни крути, эти заведения давали не самым опытным музыкантам прекрасную возможность развить свой талант.
Джоплин, представитель первого поколения после отмены рабства, сочинял оперные и балетные партитуры, а также фортепианные регтаймы. Нежная и меланхоличная композиция Solaceс легким мексиканским флером, звучавшая в фильме «Афера», — добротный образец его извилистых сентиментальных мелодий. В одной из его опер, «Тримонише», ни арии, ни речитативы не имеют вообще ничего общего с регтаймом. А его самой известной вещью, по иронии судьбы, стала Maple Leaf Rag— пожалуй, наименее мелодичная из всех. «Джоплин обычно силен завораживающими мелодиями, — писал эксперт в области регтайма Макс Морат, — но Maple Leaf Ragскорее ритмичен. Его невозможно напеть. Так что его популярность — самый настоящий каприз фортуны». В 1976 году Скотт Джоплин посмертно получил Пулитцеровскую премию.
Скотт Джоплин с обложки нотного альбома The Cascades. Фото предоставлено Эдвардом Берлином
Региональные стили, включавшие в себя сугубо «простонародные», обиходные элементы и основанные на фолк-музыке в не меньшей степени, чем на рафинированном городском искусстве, появлялись в сообществах вроде новоорлеанского по всей стране: у каждого были свои диалектизмы, свои танцевальные традиции, свой колорит и своя история. Даже многие композиторы с профессиональной европейской выучкой привносили в свои произведения народные темы и ритмы (Гайдн и Бетховен были здесь первопроходцами). Американцы вроде Энтони Филипа Хайнриха (1781—1861), миссис Х. Х. А. Бич (также известной как Эми Бич, 1867—1944), Чарльза Томлинсона Гриффса (1884—1920) и Артура Фаруэлла (1872—1952) все еще были привержены европейским моделям, однако активно экспериментировали и с американской народной музыкой. Бич была, пожалуй, наиболее романтически ориентирована, Гриффс ближе к импрессионизму (об этом ярко свидетельствует его самая известная фортепианная пьеса The White Peacock(1915)), а Хайнрих слыл заправским эксцентриком.
Миссис Х. Х. А. Бич
Уроженец Богемии, Энтони Филип Хайнрих потерял все унаследованное от родителей состояние во время наполеоновских войн, переехал за океан и прошел пешком через Северную Америку, в конце концов осев в небольшой бревенчатой избе в Кентукки. Здесь он принялся сочинять очень своеобразную, все время словно распадающуюся на отдельные эпизоды музыку — среди заголовков его работ встречается, например, «Рассвет музыки в Кентукки, или Прелести гармонии на задворках природы». Этот труд включает в себя известные мелодии вроде Hail, Columbiaили Yankee Doodle, размещенные посреди бесконечного, странного потока нот и созвучий; сам композитор считал, что в этом произведении «полно причудливых кувырков и выдумок».
Пожалуй, Хайнрих вполне вписался бы в ряды горячих голов. В своей книге «Тени на стене» Джон Хилл Хьюитт описал, как эксцентричный композитор давал в Белом доме частный концерт для президента Тайлера: «Нас провели в кабинет. Композитор очень старался, чтобы его странная музыка произвела должный эффект: его лысая макушка ходила из стороны в сторону, напоминая пузырь посреди спокойной глади озера. Его плечи порой вздымались чуть ли не до ушей, а колени едва не касались клавиатуры, и пот выступал огромными каплями на его морщинистых щеках… Он играл и играл, иногда останавливаясь, чтобы объяснить тот или иной непонятный пассаж: один из них, например, символизировал ледоход на Ниагаре, столкновение ледяных глыб и их низвержение в пропасть. Более пасторальные фрагменты призваны были рассказать о мире и богатстве нашей страны, а дребезжание оружия и раскатистые окрики военно-морского начальства — о нашей доблести на море и на суше. Вдохновенный композитор дошел где-то до середины своего сочинения, когда мистер Тайлер встал со стула, мягко положил ему руку на плечо и сказал: „Сэр, это, должно быть, замечательное произведение, но, может быть, вы вместо этого сыграете нам, например, какой-нибудь старинный народный танец из Вирджинии?“ Это было как гром среди ясного неба! Музыкант встал, свернул ноты, взял шляпу и тросточку и пошел к выходу, объявив напоследок: „Сэр, я никогда не играю танцевальную музыку!“ Я догнал его в вестибюле… Когда мы уже шли по Пенсильвания-авеню, Хайнрих сжал мой локоть и возопил: „Гошподь вшемогущий! Тех, кто голошовал жа Йона Тайлера, надо прошто повешить! Он жнает о мужыке не больше уштрицы!“»
В XX веке произведения Хайнриха больше всего исполнял пианист Юджин Лист.
Артур Фаруэлл сочинял музыку более простую и мелодичную, часто основанную на темах из американского фольклора, — для раскрутки своего творчества он основал музыкальное издательство Wa-Wan Press. К началу XX века и другие получившие классическое образование композиторы, например Уильям Грант Стилл (1895—1978) или британец Сэмюель Колридж Тейлор (1875—1912), стали привносить в западную академическую музыку элементы негритянской культуры.
Европоориентированных американских романтиков, таких как Эдуард Мак-Доуэлл (1860—1908) или Этельберт Невин (1862—1901), вспоминают в основном за их милые и непритязательные музыкальные миниатюры («К дикой розе» Мак-Доуэлла и «Нарцисс» Невина по-прежнему в чести у преподавателей фортепиано). Тем не менее более крупные макдоуэлловские работы весьма захватывающи и виртуозны, хотя и уступают по этим показателям произведениям таких американских вольнодумцев, как Чарлз Айвз (1874—1954), Карл Рагглз (1874—1971) и их товарищ Генри Коуэлл. «Простонародная» американская традиция красной нитью проходит через их творчество.
Айвз был истинным провидцем, и его революционные музыкальные техники — например, наложения мелодий в разных тональностях и размерах друг на друга, — проложили путь для целой армии последователей. Любовь к опытам такого рода он вынес из детства — отец композитора по праздникам велел городским брасс-бендам стартовать с разных концов города, идти навстречу друг другу и сходиться в одной точке, не только географической, но и музыкальной. Инновационный подход Айвз применял даже в своем страховом бизнесе, на котором и сколотил состояние; в основе любых его действий, что на музыкальном ниве, что в бизнесе, лежали твердые моральные убеждения, например в том, что бедные семьи заслуживают быть застрахованными от несчастных случаев, или в том, что «красоту в музыке часто путают с чем-то, что просто дает слушателю возможность удобно откинуться в мягком кресле».