Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Одной из самых заметных страниц в истории белградского Национального театра стал громкий скандал, сопровождавший постановку «Зойкиной квартиры» М. Булгакова Ю. Л. Ракитиным при участии сценографа В. И. Жедринского (1934).
Можно предположить, что к М. А. Булгакову (возможно, через посредника, которым мог быть живший некоторое время в Югославии, перед отъездом в Париж, брат Михаила Афанасьевича Н. А. Булгаков) обращались с предложением посетить белградскую премьеру, но получили отрицательный ответ. Ракитин прочел комедию из советской жизни по-своему и, разумеется, совсем не так, как ее воспринимали на родине.
«Развитие драматического действия будет определять новая и старая Москва, создающая основное настроение по ходу спектакля. Идея внешней режиссуры – ярмарочный балаган. Стены
Ракитина не могла не привлечь пикантность ситуаций, изображенных в комедии Булгакова. Но ему, далекому от реалий советского быта, не доступен был в полной мере ее острый сатирический подтекст.
899
Телефонски интервjу ca редитељем г. Ракитином пред премjеру «Зоjкиног стана» // Политика. Београд, 23.111.1934. С. 4.
Он увидел в пьесе благодарный материал для спектакля, в котором было бы место и юмору, и сатире, и острому сценическому гротеску. Возможно, Ракитин и его актеры чрезмерно увлеклись, разыгрывая комедийные ситуации вне контекста булгаковской сатиры.
Это было воспринято как «кривляние» и вызвало протесты благопристойных зрителей. Скандал вокруг «Зойкиной квартиры» в Белграде стал сенсацией театрального сезона 1933–1934 года и, увы, печальным фактом творческой биографии Ракитина, которого на довольно длительное время вообще отстранили от постановок.
Современная исследовательница творчества Булгакова В. Гудкова приводит в своей статье, посвященной «Зойкиной квартире», те нелестные эпитеты, которыми награждали пьесу и ее автора московские критики 1920–1930-х годов [900] . Многие «перлы» литературоведов, опубликованные в столичных советских журналах, почти текстуально совпадают с упреками провинциальных жителей Балкан.
Шумиха вокруг «Зойкиной квартиры» привела к тому, что Ракитину все реже стали предлагать постановки. Тем не менее, после нескольких лет замалчивания его спектаклей один из самых резких критиков «Зойкиной квартиры», обозреватель Душан Крунич, выступил в защиту Ракитина.
900
См.: Гудкова В. «Зойкина квартира» М. А. Булгакова // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 96–108.
Юрий Львович постепенно снова вернулся к работе, но не было уже ни прежнего энтузиазма, ни восторженных отзывов. Этот период его творчества Йосип Лешич определяет как «эклектический», поскольку в постановках русской классики усматривает попытки вернуться к психологическому реализму.
В конце 1930-х годов Ракитин поставил «Дикую утку» Ибсена, обратился к В. Гюго («Рюи Блаз»), Э. Скрибу («Стакан воды») и сделал достоянием сербской сцены интересную пьесу национального автора Тодора Манойловича «Зачарованный король», где главную роль Людвига Баварского сыграл Миливое Живанович. Живанович блеснул и в спектакле «Лес», которым был отмечен двадцатилетний юбилей прихода Ю. Л. Ракитина в белградский Национальный театр. Он сыграл Геннадия Несчастливцева.
Ракитин высоко ценил актера Живановича и опасался, что провинциальная среда может его погубить. Ракитин уже тогда говорил, что Живановичу надо ехать в Россию, чтобы избавиться от штампов, от повседневной театральной рутины: «Он должен играть особенные роли, которые ему позволят углубить свои позиции, открыть неизвестное и тайное, что встречается так редко, только у великих актеров. Большие актеры редки, о них надо заботиться» [901] .
Вступление Югославии во Вторую мировую войну породило у Ракитина, как и у многих русских эмигрантов, множество сложных переживаний. Как известно, 6 апреля 1941 года немецкая авиация без объявления войны бомбила Белград. Годы войны были отмечены для Ракитина болезнью, утратой многих друзей и существованием на грани нищеты.
901
Коuuh М. Позориште Moje младости. С. 97.
В первые послевоенные годы в пылу революционной горячки, охватившей власти только что созданной Федеративной Народной Республики Югославии, Ракитин, как и многие другие эмигранты, был демонстративно лишен югославского паспорта, внезапно выдворен из столичных театров и отправлен в провинцию.
К счастью, это продолжалось недолго. В старинном центре сербской культуры городе Нови Сад, где работала старейшая в Сербии драматическая труппа, собралось много талантливой молодежи. Юным актерам был необходим режиссер-педагог с большим опытом. У местного партийного руководства (а это был Добривое Видич, позже работавший послом Югославии в СССР) хватило здравого смысла, чтобы поддержать идею профессионалов о приглашении Ракитина постоянным режиссером в Сербский Национальный театр, а потом и ведущим преподавателем вновь организованного Театрального училища.
Его приняли с искренним уважением и желанием перенять его опыт. Нови Сад оказался для режиссера, как свидетельствует дневниковая запись, сделанная в январе 1952 года, «спасением и пристанью».
Первые спектакли в Нови Саде стали повторением излюбленного ракитинского комедийного репертуара: «Ревизор», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве» с простоватым, но обаятельным Журденом – Б. Татичем, «Медведь», «Предложение», «Свадьба» А. Чехова.
«Тартюф», красочное театральное зрелище, с восторгом принятое в Нови Саде, на гастролях в Белграде был заклеймен официальными критиками «рапповского» толка как проявление «буржуазного формализма».
В столичных кругах много рассуждали о реализме, о системе Станиславского, порой наивно и попросту безграмотно, так как работы Станиславского на сербский язык еще не были переведены. Ракитин счел себя обязанным, как человек, работавший с Константином Сергеевичем и не раз выступавший в печати с воспоминаниями о нем, изложить свое понимание метода работы с актером, применявшегося в Художественном театре. В 1950 году в журнале «Наша сцена» была опубликована его статья «Приближать актера к роли или же роль к актеру» [902] , осторожно поданная редакцией как «дискуссионная». Суммируя не только свои познания, но и практический опыт, режиссер утверждал, что в работе над ролью следует исходить из потенциальных возможностей актера, угадать и раскрыть которые – задача постановщика спектакля. Ракитин высказался против попыток «ломать» личность актера, насиловать его психофизический аппарат.
902
Rakitin J. L. Pribliziti glumca ulozi a ulogu glumcu // Nasa scena. Novi Sad, 1950. № 9. S. 3.
В духе этих положений и проходила работа над последними спектаклями Юрия Львовича в Нови Саде: «Бесприданница» А. Островского (1948) и «Вишневый сад» А. Чехова (1950). Оба спектакля стали своеобразной ностальгической данью Ракитина своим молодым годам, театральному Петербургу и театральной Москве, а самое главное – все возраставшей с годами тоске по России.
Еще в 1940 году он писал в дневнике: «Так любить Россию, реально, как я любил – это особая способность и благодать, которая теперь перешла в такое же особое наказание» [903] .
903
Цит. по: Арсеньев А. У излучины Дуная. M., 1999. С. 201.