Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей

Коллектив авторов

Иностранные актеры, будучи наслышаны об искусстве Московского Художественного театра, жадно впитывали уроки русских маэстро. Они знакомились с такими ныне общеизвестными, а тогда, в начале 1920-х годов, совершенно новыми для них методами работы, как умение обозначить «сквозное действие», поиски «зерна» роли, анализ психологии персонажа, попытки домыслить его биографию, застольные читки пьес, длительные репетиции на сцене. Русские постановщики И. О. Массалитинов и Ю. Л. Ракитин заложили основы современной режиссуры в сценическом искусстве Болгарии и Сербии, в силу исторических причин долгое время оторванных от мирового театрального процесса. И даже Италии с ее древними сценическими традициями оказались необходимыми в 1930–1940-е годы до сих пор не забытые уроки режиссуры и актерского мастерства П. Ф. Шарова.

После прихода в западные театры постоянно работающих русских режиссеров стала безнадежно устаревшей издавна укоренившаяся во многих странах практика, когда режиссером считался опытный актер, организатор

спектакля. Эту практику подорвали уже гастрольные спектакли основной труппы МХАТ 1922–1923 годов, а затем поездки по Центральной и Западной Европе артистов «Пражской группы». Когда же в тот или иной европейский театр приходил русский режиссер, который прививал артистам той или иной национальной труппы искусство ансамблевой игры, навыки общения с партнером, режиссер, владевший ремеслом объединения всех элементов спектакля в единое художественное целое, в жизни театра наступал качественно новый этап. Актеры открывали в себе новые возможности. Успех окрылял их и укреплял веру в русского маэстро, порой доходившую до обожания. Их искусство оставалось при этом национальным, но приобретало новые оттенки и профессиональные черты. Присутствие русских театральных деятелей в Центральной и Западной Европе в 1920–1930-е годы стало, наряду с гастролями немецких, австрийских и французских театров, решающим фактором появления во многих странах профессиональной режиссуры.

Большое значение имел новый подход русской режиссуры к искусству театрального художника, который стал, в традициях русского театра начала XX века, равноправным участником создания спектакля. Постановки Петра Шарова, осуществленные при участии Мстислава Добужинского, Николая Бенуа и Павла Челищева, стали заметными вехами в развитии европейского сценического искусства. Прекрасные уроки преподали театральной молодежи молодых балканских культур работы Юрия Ракитина, осуществленные при участии отмеченного на Парижской выставке 1925 года Владимира Жедринского, а позднее Миленко Шербана, так же как и спектакли Николая Массалитинова при участии Ивана Пенкова и других болгарских художников, которым он помогал постигать искусство современной сценографии.

Заслуживают быть особо отмеченными спектакли наших героев, осуществленные на основе пьес русских писателей и инсценировок русской классики. Постановки драматургии А. Н. Островского П. Ф. Шаровым составили эпоху в развитии итальянского театра XX века. Позже он стал известен на Западе как один из лучших интерпретаторов комедий Н. В. Гоголя и, наконец, пьес А. П. Чехова. Ю. Л. Ракитин, влюбленный в юности в тургеневский «Месяц в деревне», а под конец жизни в «Вишневый сад» и «Бесприданницу», в то же время стал одним из первых на Западе постановщиков драматургии М. А. Булгакова. Н. О. Массалитинов в 1920-е годы был отмечен эмигрантской прессой как прекрасный режиссер «Села Степанчикова» по Ф. М. Достоевскому и драматургии А. Н. Островского, а в зрелые годы обратился к драматургии А. П. Чехова и М. Горького. Труды режиссеров-эмигрантов способствовали формированию русского репертуара современного западноевропейского театра и более точной его интерпретации.

Очень велика заслуга русских режиссеров в создании в разных странах театральных учебных заведений, программы которых они строили в соответствии с творческими принципами МХТ и опытом занятий в школах и студиях Художественного театра. Кроме того, сами их репетиции были для иностранных артистов прекрасной школой ансамблевой игры, опытом общения с партнерами. Воспитанниками русских режиссеров-эмигрантов стали такие выдающиеся актеры, как итальянец Витторио Гассман и его соотечественница Эльза Мерлини, сербские артисты – первый зарубежный лауреат медали К. С. Станиславского Миливое Живанович, легендарный Милорад Гаврилович, характерные актрисы Любинка Бобич, Капиталина Эрич, Мирьяна Коджич, Татьяна Лукьянова и Мирьяна Баняц, как и болгары Сава Огнянов, Гено Киров, Петя Герганова, Елена Снежина, участницы спектаклей Шарова голландские актрисы Энк ван дер Моер, Ида Вассерман и многие, многие другие.

Наконец, трудно переоценить роль русских режиссеров, работавших в 1920–1960-е годы с зарубежными труппами, в пропаганде учения К. С. Станиславского. На первом этапе их деятельности это были статьи просветительского характера. Написанные порой к юбилейным датам, в те годы, когда переводы трудов Константина Сергеевича были еще редкостью, они знакомили театральных деятелей разных стран с основными принципами его метода. Особое значение их выступления в печати приобрели в 1940–1960-е годы, когда за границей, как, впрочем, и в СССР, появилось множество самозванных интерпретаторов, а по сути дела, вульгаризаторов «системы». Опубликованные на разных языках полемические заметки Массалитинова, Ракитина и Шарова помогали прояснить подлинную сущность учения К. С. Станиславского.

Таким образом, оставаясь духовно теснейшим образом связанными с традициями отечественного театра, Н. О. Массалитинов, Ю. Л. Ракитин и П. Ф. Шаров своим творчеством 1920–1960 годов внесли неповторимый и весьма ценный вклад в европейское сценическое искусство в самом широком понимании этого термина.

Н. Б. Корнева

Театральность прозы В. Набокова: романы немецкого периода (1922–1937 годы)

Владимира Набокова, с одной стороны, трудно назвать человеком театра: драматургия не была его стихией, его любительские актерские опыты, о которых мы имеем довольно скудные сведения [937] , были скорее временными увлечениями внутри многообразной жизни эмигрантского мира Европы в 1920–1930-е годы. Судя по воспоминаниям, больше, чем театр, его интересовал кинематограф.

937

Руль. 1926–1927 годы.

С другой стороны, Набоковым написано девять пьес, дошедших до нас. Половина из них видела сценическую площадку в 1920–1930-е годы в эмиграции (Германия, Франция, Чехия, Польша), а также в наше время, на переломе столетий, на родине писателя. Это обстоятельство дает право назвать Владимира Набокова в определенной мере и драматургом.

Но в большей степени Набокова с театром роднит, на наш взгляд, театральность его прозы, благодаря ей писатель «превратил читателя в зрителя». Именно в Германии, которую «любовью не жаловал» и в которой прожил пятнадцать лет (1922–1937), он сочинил «самые театральные» повести и романы (особенно если учитывать сегодняшнее искушение для режиссеров поставить эти набоковские тексты): «Приглашение на казнь» (1935–1936), «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1929), «Камера обскура» (1932–1933), «Отчаяние» (1934).

Цель данной статьи состоит в определении признаков театральности набоковской прозы на примере романов немецкого периода (1920–1930-е годы). Отдельным аспектам темы театральности в произведениях Набокова было посвящено достаточное количество статей и монографий как в России, так и за рубежом. Нашей задачей является попытка объединения этих аспектов в концепцию.

В 1919 году в жизни Набокова произошел фундаментальный перелом – семья покинула Россию. Домой Набоков больше не вернулся. Учение в Кембридже, жизнь в Германии, затем во Франции, связь с русской творческой эмиграцией – последовательно отразились на деятельности Набокова в качестве прозаика, поэта и драматурга. По нашему мнению, одним из главных факторов, сделавших из юноши Набокова писателя Сирина и повлиявших на развитие черт особой театральности его произведений, стал именно «Потерянный рай» («the lost Paradise»), разрыв с Родиной. Как первый человек, вкусив плод с древа познания Добра и Зла, был выдворен из сада Эдемского, но в изгнании приобрел личностное начало, так и Набоков, потеряв Россию, постоянно переживая драму отторженности от нее, сделался писателем. Мотив «потерянного рая» развивал, стимулировал творчество автора. В связи с ним возникает много образов-понятий: «занавес», «окно», «стена». Они в набоковских текстах играют роль границы между Россией и эмиграцией, между прошлым и будущим, жизнью и смертью, реальным и вымышленным, сном и явью. Истинный художник для Набокова тот, кто сумел научиться попеременно и одномоментно пребывать в двух мирах, кто способен «очутиться в невероятно нежном мире, сизом, легком, где возможны сказочные приключения чувств, неслыханные метаморфозы мысли» [938] .

938

Набоков В. Лик // Набоков В. Отчаяние. Самара, 1991. С. 545.

Противопоставление двух миров, мира фантазии и мира реальности, является движущей силой набоковских текстов. С этих позиций о набоковском «двоемирии» в разных его проявлениях написаны многие исследования в отечественном набоковедении. Для нашей работы наибольший интерес представляют книги и статьи Л. Дьячковской [939] , М. Шульмана [940] , Ю. Таратуты [941] , Ю. Левина [942] .

939

Дьячковская Л. Свет, цвет, звук и граница миров в романе «Защита Лужина» // Набоков В. В. Pro et contra. СПб., 2001. Т. 2. С. 695–715.

940

Шульман М. Набоков, писатель. М., 1998.

941

Таратута Ю. Актуализация мотива «двупространственности» и русский фон при автопереводе «Отчаяния» В. Набокова // Текст. Интертекст. Культура. М., 2001. С. 354–366.

942

Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира Вл. Набокова // Левин Ю. Избранные труды. М., 1998. С. 328–359.