Художественная культура русского зарубежья. 1917-1939. Сборник статей
Шрифт:
Работу над «Бесприданницей» сопровождали рассказы молодым актерам о России, о русском театре. Ракитин помогал одаренным М. Коджич (Лариса) и С. Симичу (Карандышев) шлифовать мельчайшие нюансы их сценического поведения, взбирался на сцену, чтобы показать С. Йовановичу, как должен держаться Паратов. Объясняя М. Коджич, что она должна, слушая Карандышева, рассеянно чертить зонтиком по песку, он напевал романс «Он говорил мне…», со слезами на глазах вспоминая Комиссаржевскую в роли Ларисы…
Успеху спектакля способствовали декорации Миленко Шербана – одного из лучших югославских сценографов, чьи работы Югославский драматический театр потом не раз привозил на гастроли в Москву, показывал в сезонах Театра Наций (Париж).
Тщательно подошел Ракитин к изготовлению костюмов. Здесь прекрасной помощницей оказалась жена М. Шербана – художница по костюму Соня Шербан. М. Коджич вспоминает, как задумывался туалет Ларисы: платья должны были быть изящными
Впервые за все время режиссерской работы в эмиграции встречаются прямые указания на период читки и застольных репетиций, причем весьма длительных. «Читали снова III акт, после – в первый раз – IV. Было трудно объяснить актерам все нюансы и все немое действие, полное такого огромного значения, полное такой внутренней музыки, которую, вероятно, не ощущал и сам Чехов в той мере, в какой она сейчас открывается нам, русским того самого времени, пережившим все последствия расставания с Вишневым садом этих уже давно погибших людей, наших современников».
И далее: «Вместо того чтобы наслаждаться, работая над любимым автором и над пьесой, которая так дорога мне, так близка, я вместо этого так страдаю. Почему это так происходит?! Потому что святое, лежащее в глубине человека, не надо трогать. Мои руки и мой темперамент слишком сейчас нечисты – так же, как и уста тех, кто произносит эти для меня святые слова и чувства. Чехов требует чистоты творчества, а я нечист, я осербился и отошел здесь на чужбине…» [904] , – записывает Ракитин в дневнике в марте 1950 года во время репетиций «Вишневого сада».
904
Там же. С. 202–203.
Вот некоторые примеры режиссерского анализа «Вишневого сада», записанные М. Коджич: «Чехов – писатель, который не терпит ни банальности, ни слепого следования тексту. Он не в словах, а в подтексте, в тех отзвуках, которые слова рождают в пространстве между людьми и между вещами…» [905]
Убедительна была экзальтированная Раневская в исполнении Любицы Раваси. Один из старейших актеров Лазаревич в роли Фирса двигался и жил, как во сне. Серьезные размышления вызывали у Ракитина образы Ани – нежной, эмоциональной Р. Ульмански, и Пети Трофимова, роль которого он поручил одному из своих любимцев С. Шалаичу. Аню и Петю режиссер хотел сделать созвучными современности. Трофимов получился чистым юношей, искренне верящим в революционные идеи, готовым пожертвовать собой, но лишенным фанатизма. Это был скорее поэт, чем революционер, человек очень совестливый.
905
Коuuh М. Позориште Moje младости. С. 150.
Шарлотта в исполнении М. Коджич, несчастная и в то же время ироничная по отношению к самой себе особа, находила спасение во внешней экстравагантности. «Многие удивлялись, как это мне удается показывать свои трюки и даже вести на поводке живую борзую собаку, не портя текст, не нарушая атмосферы» [906] , – вспоминает актриса. Современный югославский режиссер и театральный педагог Д. Джуркович называет ракитинский спектакль «вызовом, брошенным тогдашнему пониманию литературного театра как иллюстрации жизни» [907] .
906
Ibid. С. 108.
907
Цит. по: Marjanovi'c P. Novosadska pozorisna rezija. Novi Sad, 1991. S. 29.
Поэтичная атмосфера спектакля, его прихотливые ритмы, «контрасты ясного и неясного, яви и сна, трагического и комического, то нежелание видеть правду, то абсолютное ее осознание» [908] , как пишет М. Коджич, напоминали первые постановки Ракитина после приезда из России – «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло и «Не убий» Л. Андреева. Оба эти спектакля в свое время были восприняты как символистские.
Таким образом, Ракитин демонстрировал отнюдь не то унылое понимание реализма, которое в пятидесятые годы навязывал деятелям искусства югославский «Агитпроп».
908
Коuuh М. Позориште Moje младости. С. 108.
По общему мнению сербских театроведов, этот «Вишневый сад» был лучшим чеховским спектаклем с тех пор, как в Белграде побывала «Качаловская группа» артистов Художественного театра.
Ракитин словно осуществил свой давний замысел, едва намеченный им в упоминавшейся рукописи (1909), посвященной К. С. Станиславскому. Отмечая «какое-то внутреннее родство» между комедиями Тургенева и пьесами Чехова, молодой автор тогда записал, переходя к теме «Вишневого сада»: «…очароваться им, бережно, любовно наклониться к нему и подслушать тишину умерших комнат – вот ближайшая задача наших дней, когда создается новый, неведомый строй жизни, где нет места Ракитиным и Гаевым, Ислаевым и Раневским, и где на смену поэтической грусти Вишневого сада и тургеневской деревни выковывается новая поэзия, еще неясная нам, людям, тысячью нежных нитей связанным со старой дворянской Русью» [909] .
909
Ракитин Ю. Л. Под стеклами оранжереи // Музей МХАТ, фонд КС, № 4067, с. 19–21.
Вскоре после этого спектакля Юрий Львович Ракитин скончался. «Вишневый сад» историки театра считают его лебединой песней. На его могиле в Нови Саде посажены вишневые деревца. Именем Ракитина названа тихая улица в центре города Нови Сад, на которой он прожил последние годы своей жизни.
Начало театральной карьеры Петра Федоровича Шарова (1886–1969) некоторыми деталями совпадает с российским опытом Юрия Львовича Ракитина и Николая Осиповича Массалитинова. Правда, о жизни и деятельности Шарова известно в нашей стране гораздо меньше. В этой статье мы делаем попытку собрать воедино множество разрозненных сведений о нем, осмыслить факты, разбросанные в российской прессе и театроведческой литературе, в переведенных на русский язык трудах западных историков театра.
Родился Петр Шаров в Перми, рано увлекся театральным искусством, участвовал в любительских кружках. По некоторым сведениям, в 1904 году Шаров вступил в Студию МХТ на Поварской и начал работать под руководством Мейерхольда. В 1904–1905 годах участвовал в тифлисских гастролях труппы Мейерхольда, а потом последовал за ним в Санкт-Петербург [910] .
Шаров был актером студии на улице Жуковской, а также секретарем театра «Лукоморье». Авторы сборника «Мейерхольд и другие» предполагают, что Шаров перешел к Мейерхольду из частной московской школы Адашева, которую иногда называли школой МХТ, вместе с некоторыми другими слушателями в начале 1908 года. «Начиная летом 1908 года подготовку к постановке «Саломеи» Уайльда для благотворительного спектакля Иды Рубинштейн в Михайловском театре, Мейерхольд в числе ее участников называет своих будущих студийцев и среди них – группу бывших москвичей» [911] . В этом списке мы читаем фамилию Шарова. Встречается она и в рабочих тетрадях Мейерхольда, в заметках «Действующие лица первого вечера». В качестве секретаря группы «Лукоморье» Шаров подписывает приглашение на заседание литературной фракции, адресованное М. В. Добужинскому [912] . Известно, что Шаров принимал участие в мейерхольдовской пантомиме «Шарф Коломбины» на сюжет А. Шницлера. Согласно некоторым данным, недолгое время он работал в театре Евреинова «Кривое зеркало», затем в театре Суворина.
910
См.: Мейерхольд и другие. М., 2000. С. 292.
911
Там же.
912
Там же. С. 271–272.
В 1914 году, когда Шаров стал преподавать во Второй студии МХТ и участвовал в спектаклях МХТ в качестве секретаря К. С. Станиславского, его попросили возглавить любительский рабочий театр морозовской мануфактуры в Орехово-Зуеве. Шаров очень серьезно отнесся к своим занятиям с самодеятельными актерами.
Вначале он предложил для постановки чеховские водевили, а затем «Снегурочку» А. Н. Островского. Спектакль настолько понравился приглашенным в Орехово-Зуево К. С. Станиславскому и А. А. Яблочкиной, что они рекомендовали его для представления в Москве, в Сергиевском Народном доме. На этот спектакль откликнулось благожелательной статьей издание «Русская иллюстрация». Следующая постановка Шарова, показанная в Москве в 1916 году, удостоилась рецензии театрального журнала «Рампа и жизнь».