Художественные музеи Голландии
Шрифт:
В течение многих лет пост директора музея Маурицхёйс занимал профессор Бредиус, выдающийся знаток живописи Рембрандта. Он был богат и тратил свои средства на приобретение картин мастера, которые после смерти профессора (1946) по его завещанию стали собственностью музея. Среди этих картин такие выдающиеся поздние произведения Рембрандта, как «Два негра», «Гомер», «Давид и Саул». Они были написаны в конце 1650-х — начале 1660-х годов, когда разоренный, отвергнутый бюргерским Амстердамом художник трагически переживал свое творческое одиночество.
Ян Вермеер Дельфтский. Девушка с жемчужной серьгой. Ок. 1660 г.
К 1661 году относится портрет двух негров. Он почти монохромен по колориту. Серовато-коричневый цвет кожи как бы вбирает в себя все те серебристые, коричневатые, лиловатые оттенки, которые мерцают в живописи одежды и прозрачного, довольно светлого фона. Один из негров стоит в красивой строгой позе, другой характерным усталым движением склонил голову на плечо товарища. Беспомощная полуулыбка одного и болезненная усталость другого дополняют, поясняют друг друга. Рембрандту чужд поверхностный этнографический интерес к людям другой расы. Они вызывают в нем глубокое сочувствие. Вероятно, художник находил какое-то созвучие между собственным трагическим умонастроением и беспомощной тоской африканцев, попавших в далекий северный Амстердам. С поразительной остротой угадывая особый, непривычный для него внутренний строй стоящих перед ним людей, он создает сложнейший, тончайший психологический портрет.
Приблизительно тогда же (около 1658 года или несколько позже) Рембрандт написал большую картину «Давид и Саул» на сюжет, почерпнутый в Библии. Царь Саул одержим безумием; только звуки арфы, на которой играет юноша Давид, способны ненадолго вернуть ему душевный покой. Герои картины и связаны и отделены друг от друга, погружены каждый в свои мысли. Пластическим выражением этого служит тяжелый занавес, делящий картину на две части. В момент просветления царь прозревает свою тяжкую судьбу. Забывшись, он вытирает слезы краем бархатного занавеса. Мощная, крупная фигура, облаченная в сверкающую парчу, склонилась, сгорбилась под тяжестью страдания; рука не сжимает, а лишь слегка придерживает копье, которым он в припадке безумия угрожал всем вокруг. Внешне грозный и величественный, Саул внутренне беспомощен. Давид же, играющий на арфе у его ног, полон скрытой силы и уверенности; ему суждено стать соперником и преемником царя. В одной сцене Рембрандт сосредоточивает и прошлое и будущее; в противостоянии героев заложено все, что рассказывает Библия об их судьбе. Мало того, он вкладывает в эти образы свое собственное понимание человеческой личности и полного страданий человеческого жизненного пути.
В «Давиде и Сауле» художник решает эту тему зримо — при помощи цвета и пластики, при помощи гениально найденных живописных средств и лаконичной монументальной композиции. Не только позы, жесты, выражение лиц — здесь каждый мазок полон чрезвычайно сложного, но единого переживания, подчинен сложному, но единому ходу мысли художника. «Давид и Саул» — одно из тех произведений, созданных ценой величайшего душевного напряжения, в которых его гигантские и неповторимо своеобразные творческие возможности воплотились с наибольшей полнотой.
Ян Вермеер Дельфтский. Вид Дельфта. Конец 1650-х гг.
Контрастом к взволнованной, трагической живописи старого Рембрандта выглядят картины его младшего современника Вермеера Дельфтского, и все же между обоими великими мастерами есть связующее звено, есть соединяющая их линия исторического развития. Она пролегает через творчество Кареля Фабрициуса (1622–1654) — талантливейшего из учеников Рембрандта, в свою очередь оказавшего заметное влияние на становление искусства Вермеера. Карель Фабрициус работал в мастерской Рембрандта в начале 1640-х годов и усвоил многое из искусства учителя: об этом говорят ранние автопортреты ученика, один из которых находится в роттердамском музее Бойманса — ван Бё- нингена (см. ниже). В то же время они убеждают нас в том, что Фабрициус не пытался подражать учителю. Вероятно, он понимал бесплодность такого подражания, а главное — был человеком иного склада.
Ян Вермеер Дельфтский. Диана и нимфы. Ок. 1653 г.
Маурицхёйс располагает небольшой его картиной, датированной 1654 годом — годом его неожиданной смерти (он погиб в Дельфте при взрыве порохового погреба). Это «Щегленок». Силуэт птички, прикованной тонкой цепочкой к своей жердочке, выделяется на фоне кремово-белой штукатурки стены. Изображение отличается убедительностью, доходящей до обмана глаз. К ней и стремился художник. Дощечка, на которой написана картина, некогда служила дверцей для стенной ниши, она должна была сливаться с белой стеной, чтобы непосвященные могли принять птичку за живую. Это был для Фабрициуса забавный пустяк, связанный с его опытами в области перспективы и изучения законов человеческого зрения, которыми он, по-видимому, интересовался. Подобная задача могла бы сделать живопись сухой и натуралистически иллюзорной, однако этого не происходит. Не думая об оптических экспериментах автора, мы восхищаемся живописными качествами его произведения, в котором точно найденная мера иллюзорности не нарушает художественной гармонии. Возможно, Фабрициус писал «Щегленка» непосредственно с натуры. Ясно, что его занимала передача дневного света, отраженного от белой стены, а также степень иллюзорности, совместимая с художественностью. Все это напоминает те задачи, с которыми нам уже приходилось сталкиваться в живописи Вермеера. Последний в известной мере унаследовал круг интересов рано умершего Кареля Фабрициуса. Это особенно заметно в таких его произведениях, как амстердамские «Служанка, наливающая молоко» и «Улочка», как гаагский «Вид города Дельфта».
Однако гаагский Маурицхёйс располагает и произведениями иного типа. К началу творчества Вермеера относится большая картина на мифологическую тему — «Диана и нимфы» (ок. 1653). Лишь маленький полумесяц надо лбом одной из девушек указывает на то, что перед нами Диана — античная богиня луны и охоты. Здесь нет рассказа о том или ином легендарном событии, участницами которого были бы богиня и ее спутницы — нимфы. Девушки спокойно моют ноги, совершая свой туалет. Однако простота мотива сочетается с продуманным величием художественного языка. Композиция с ее повтором склоненных фигур в обрамлении двух стоящих, из которых одна, одетая, повернута к зрителю лицом, а другая, полуобнаженная, — спиной, отличается ритмическим совершенством древнегреческого рельефа. Лица женщин задумчивы и сосредоточены, взгляды опущены; не замечая зрителя, они заняты своим делом. Их сосредоточенность не соответствует несложному занятию, зато находится в глубоком созвучии со всем просветленным, поэтичным внутренним строем картины.
Карель Фабрициус. Щегленок. 1654
Подобные настроения Вермеера, поиски своего собственного поэтического идеала нашли наиболее совершенное воплощение в написанной несколько лет спустя «Девушке с жемчужной серьгой». Подобно тому, как сияет огромная жемчужина у ее уха, так на темном фоне картины сияет бледное лицо, окруженное складками тюрбана из голубой и желтой ткани. Губы девушки полуоткрыты, взгляд обращен к зрителю — Вермеер прибегает к общепринятым приемам, которые служили для оживления образа человека на картине, для установления контакта между ним и зрителем. Однако в «Девушке с жемчужиной» оживление соединяется с такой незамутненной чистотой, такой внутренней прозрачностью, что зритель не в состоянии соотнести, связать между собой свой собственный реальный мир и тот, в котором живет она. Вермеер предельно убедительно, почти осязаемо передает пластику лица, блеск глаз и влажность губ девочки, послужившей ему натурщицей. В то же время он обобщает и форму и выражение лица, абстрагируя, очищая его от всего случайного. Живая девушка на картине превращается в идеал.
Перед нами «мимолетное виденье», «гений чистой красоты», как понимал его голландский мастер XVII столетия. И, как всякий идеал в искусстве нового времени, образ приобретает еле уловимый оттенок холодноватой печали — намек на недостижимость прекрасной мечты.
Своеобразным итогом творческих усилий нескольких поколений голландских живописцев, одной из абсолютных вершин искусства самого Вермеера является «Вид города Дельфта». Если маленькая «Улочка» из Рейксмузеума воспроизводила уголок этого города, то теперь перед нами большая панорама. Обе картины в равной степени отличаются «портретной» достоверностью. Точность изображения подтверждается не только старинными гравюрами, но и многочисленными зданиями, сохранившимися до наших дней. Известно даже, с какого места (из окна второго этажа ныне разрушенного дома) писал Вермеер свой вид Дельфта. Как и в «Девушке с жемчужиной», в «портрете» города есть своеобразная мимолетность, мгновенность увиденного: это город после дождя, когда в высоком небе еще толпятся облака, сквозь них местами виднеется голубизна и проникает свет солнца, подвижные пятна света и тени чередуются на зданиях. В противоположность их неопределенным, размытым отражениям в спокойной воде очертания и краски самих зданий отличаются особой, столь любимой Вермеером четкостью и чистотой.
Много недель, а может быть и месяцев, работая над этой самым тщательным образом исполненной большой картиной (известно, что работал он очень медленно), художник сумел сохранить ощущение определенного состояния атмосферы, хочется сказать — определенного момента в жизни города, в особой «жизни» архитектуры, пластическую и цветовую выразительность которой он воспринимал с необычайной остротой. Эта «правда минуты» оказалась столь точной и полной, что превратилась в «правду вечности» — образ Дельфта вообще, образ голландского города, образ Голландии.