И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы

Аствацатуров Андрей Алексеевич

Границы сознания и искусства

Текст, предложенный нам Миллером, ужасающе рефлексивен. Авторское сознание постоянно обращено к себе. Миллер дает нам почувствовать границы тех схем, в которых работает его сознание. Он постоянно уличает себя в неадекватности, в следовании стереотипам. Миллер предлагает романтическую концепцию любви, но тут же взламывает ее, прибегая к иронии. Представляя себя в образе возлюбленного, обращаясь к предмету своей мечты в самых поэтических выражениях, он тут же выталкивает нас за пределы границ создаваемого им романтического пространства, признаваясь, что он всего лишь старый сентиментальный осел. Ожидание читателя оказывается обманутым: “бытовое”, приземленное разрешение вселенского конфликта выглядит комичным. Эту игру Миллера можно обнаружить и на лексическом уровне: единство стиля высокой литературной прозы вдруг разрушается вторжением грубых разговорных выражений. Тем самым глубина, искренность и истинность любовного переживания подвергаются сомнению.

Возможно, что любовь никогда не бывает подлинным чувством, даже если тот, кто любит, кажется самому себе искренним. Она искусственно (им или ей) конструируется

по моделям, предложенным культурой. Ну, допустим, мы прочитали в старинном романе о красивой трагической любви, посмотрели слезливую мелодраму или телесериал, и в нашем сознании выработался определенный стереотип: нам объяснили, что мы должны чувствовать, делать и говорить в данной ситуации. Предложенные культурой нормы мы и переносим в реальность нашей собственной жизни. Миллер не утверждает окончательность этой модели, но предлагает ее читателю. В “Бессоннице” он рассказывает о том, как его японская возлюбленная исполняет сентиментальные любовные баллады, полные выдуманных чувств. Ее с восторгом слушают богатые старикашки, а потом платят ей деньги и признаются в любви. Здесь царствует не мастерство вокала или безумная страсть, а иллюзия страсти, воспроизведенный стереотип любовного переживания. Старикашки ни в кого не влюблены, тем более в японскую певицу. Они искусственно взвинчивают себя. Возникает ситуация, когда эмоция человека обращена к нему самому. Это любовь к себе, к своим чувствам, к уже давно знакомому. Потому грубое и стереотипное чувственное наслаждение эстрадным пением Миллер соотносит с мастурбацией: “Если, как сказал Виктор Гюго, «бордель – это место, где убивают любовь», то бар с пианистом – передняя дворца мастурбации”.

Достаточно резкое уподобление пения рукоблудию проводилось Джеймсом Джойсом, у которого Миллер многому учился. В романе Джойса “Улисс” есть эпизод “Сирены”, действие которого происходит в баре, где персонажи самозабвенно поют любовную арию, погружаясь в мир искусственного сладострастия. Затем они исполняют сентиментальную ирландскую патриотическую балладу “Стриженый паренек”. За стойкой стоят две красавицы барменши, и одна из них, Лидия Дус, гладит рукоять пивного насоса, зажав ее в кулаке: “На гладкую рукоять пивного насоса Лидия ручку положила легонько, предоставь-ка это моим рукам. Все потеряно в порыве жалости к пареньку. Взад-вперед, взад-вперед: блестящую рукоять (знает про его глаза, мои глаза, ее глаза) большой и указательный пальцы, жалея, гладили: оглаживали, поглаживали, а потом, нежно касаясь, скользнули, так медленно, гладко, вниз, и белый, твердый, прохладный эмалированный кол торчал в их скользящем кольце” [14] . Сентиментальность, псевдоискусство, пение, мастурбация объединяются Джойсом в один тематический комплекс. Комментарии, я полагаю, здесь излишни.

14

Здесь и далее перевод С. Хоружего.

Псевдоэмоции предполагают обнаружение чего-то знакомого (постоянного) в различных объектах любовного влечения. Для героев “Улисса”, так же как и для миллеровских стариканов, любовь – повторение уже пройденного. Что же касается самого повествователя “Бессонницы”, то его любовь глубоко индивидуальна, ибо она уклоняется от познаваемого и знакомого.

Но и она начинает в какой-то момент выглядеть как устойчивая модель, проект и даже как повторение пройденного. На последнее обстоятельство необходимо, как мне кажется, обратить внимание. Нам вдруг напоминают (но многие из читателей Миллера об этом и так знают), что автор “Бессонницы” уже был влюблен подобным образом в Джун: “Старик (c’est a dire moi, Monsieur Henri) уже репетировал эту пьесу почти сорок лет назад. Ему бы сыграть ее без подсказки. Подобрать мелодию на слух. Но он принадлежит к тому роду людей, которых опыт ничему не учит”. Опыт все-таки повторяется, хотя душа не извлекает из него уроков. Поэтому, чтобы не впасть в ошибку (повторить переживание неповторимого) Миллер дистанцируется от самого себя, старается играть на полутонах, избегает четких формулировок, передавая свои переживания. Он ловит себя на непроизвольных ошибках. Самая страшная и нелепая из них – представить отсутствие модели как модель. Избежать такого несоответствия формы и содержания можно, лишь предаваясь беззаботной игре. Миллер разворачивает свой мир на стыке идей, как раз в области, где они противоречат друг другу, отрицая тем самым их абсолютность.

“Бессонница” на первый взгляд – исповедальное произведение. И этим оно может привлечь. Европейский читатель страшно любит решительно всякие исповеди, от Августина до Толстого. Приятно, когда твой собеседник откровенен и честен, когда он срывает с себя маску и открывает свое подлинное “я”, сущность своей души. И тогда сквозь сетку внешнего читатель зрит истину. Миллер в “Бессоннице” как будто бы открывается нам и выворачивает наизнанку душу, признаваясь в неприличной для 75-летнего старца страсти к юной певице. Но в то же время он называет себя “эксгибиционистом”, отрицая тем самым ценность своих откровений и приравнивая их к примитивной позе. Мы чувствуем иронию автора по отношению к самому себе исповедующемуся.

В данном контексте читателю необходимо, на наш взгляд, обратить внимание на отсылки (их в “Бессоннице” целых две) к роману Кнута Гамсуна “Мистерии”. Миллер ассоциирует себя с главным героем этого романа Юханом Нагелем и даже называет его своим alter ego. Гамсуновский персонаж, как и Миллер, безответно влюблен и мечтает о том, чтобы удивить свою возлюбленную позой беззаботного ловеласа и, подойдя к ней, игриво сказать: “Доброе утро, фрекен, вы разрешите мне вас ущипнуть?” Именно эту фразу герра Нагеля дважды цитирует Миллер. Он, так же как и Нагель, мечтает научиться совладать со своим подлинным чувством, скрыв его или победив, спрятавшись за какую-нибудь маску. Однако параллель с романом

Гамсуна при внимательном чтении обоих текстов оказывается более глубокой. В романе “Мистерии” Нагель произносит перед жителями городка, куда он приезжает, длинные монологи. Он исповедуется, раскрывая кому-нибудь сокровенную сущность своей души. Собеседник поражается откровенности Нагеля, но Нагель внезапно признается в неискренности своей исповеди, заявляя, что выдумал все сказанное с целью произвести определенное впечатление. Собеседник вновь потрясен его правдивостью, но это “признание в неискренности признания” вновь, как заявляет сам Нагель, является неискренним и оказывается всего лишь маской. Разоблачение собственной позы становится очередной позой. Любая попытка Нагеля быть искренним, раскрыть сущность своего “Я” оборачивается, как у знаменитого Дориана Грея, самолюбованием. Выходом из этого порочного круга может быть только смерть. Роман Гамсуна можно интерпретировать по-разному, но мы очертили ту грань, которая связывает его с текстом Миллера. Герой (автор)“Бессонницы”, как и Нагель, прилагая титанические усилия к тому, чтобы быть искренним, обречен на неискренность по той простой причине, что объект познания или переживания всегда остается хитрой уверткой. Познанием, переживанием, разоблачением познания, разоблачением переживания, разоблачением разоблачения тут можно заниматься до бесконечности. Такая игра имеет свою цель – выскользнуть из рациональных схем сознания, преодолеть в себе сугубо человеческое, избавиться от антропоцентризма.

Нагель терпит на этом пути поражение. Миллер же почти торжествует, но всегда предстает перед нами мучеником сознания и рассудка. Предчувствие бездны, пустоты, которое возникает в форме любви к японке, становится для него искушением: “Искуситель, насколько понимаю, это тот, кто говорит: „Не доверяй своим инстинктам, будь осторожен с интуицией!“ Он хочет, чтобы мы оставались людьми-слишком-людьми-во-всем. Если собираешься совершить безрассудный поступок, он подталкивает тебя к пропасти. Он не дает тебе свалиться в бездну – просто подводит к краю. И вот уже ты в его власти. Я хорошо его знаю, потому что часто имел с ним дело. Он получает удовольствие, глядя, как ты идешь по канату. Он позволяет тебе оскальзываться, но не допускает, чтобы ты упал”. Страх Миллера перед бездной означает, что он все еще во власти рассудка. Сознание, человеческая точка зрения не отпускают его; при взгляде в бездну ему становится жаль с ними расставаться. Именно поэтому он страдает, а вовсе не от неразделенной любви, как может показаться на первый взгляд. Человеческое начало привлекает, ибо дает иллюзию опоры. Борьба с ним оказывается источником творческого импульса. Искуситель, дьявол, оставляющий Миллера в сетях “человеческого-слишком-человеческого”, вдохновляет его.

В “Бессоннице” Миллер пытается решить ряд проблем, связанных исключительно с искусством. И здесь нам, наверное, необходимо напомнить читателю, что “Бессонница” формально не является самостоятельным текстом. Она – литературное предисловие и вербальный комментарий к циклу акварелей. Стало быть, на страницах “Бессонницы” Миллер старается нам объяснить, почему возможности литературы оказались для него недостаточными, почему он отложил в сторону ручку и взял кисти и краски. Автор “Бессонницы”, как мы помним, говорит о переживании пустоты, неприсутствия, которое рационально непознаваемо, и об опыте незнания и безумия. Однако вербализация всегда означает процесс познания. Сказать, облечь нечто в имя – значит познать. Называние всегда объективизирует предмет. В такой ситуации у Миллера возникают серьезнейшие проблемы, ибо в его случае вербализация оказывается невозможной. Слова ведут себя как предатели. Они отрицают пустоту, они концептуализируют мир. Говорить о неприсутствии оказывается невозможным. Литература не имела опыта неназывания. Вспомним эпизод, где Миллер пишет своей возлюбленной огромное количество писем и ни одно из них не решается отправить. Текст не в состоянии адекватно передать внутренний опыт. Слово привязано к объекту, к какому-то присутствию. Оно фиксирует существующее, наличествующее, поддающееся разумному объяснению. Чистый опыт ему не под силу. Если же слово имеет дело с безумием и незнанием, то оно критически осваивает его, фрагментирует и делает, в сущности, ипостасью разума.

Освободить слово от обязательства передавать сущность Миллер пытался уже в самых ранних своих произведениях. В этом он был весьма последовательным учеником французских сюрреалистов. Именно они заявили о том, что разум не по праву занимает место “хозяина” языка, и старались вывести язык из– под гнета человеческого разума. С этой целью А. Бретоном был изобретен знаменитый метод “автоматического письма”. Поэтика миллеровских произведений тридцатых годов вполне отражала программные установки сюрреалистов. К примеру, тексты его “Тропиков” меньше всего напоминают разумно организованную систему. В них отсутствует, я повторяюсь, привычная нам схема построения сюжета. Текст “Тропиков” со всей очевидностью уклоняется от репрессии эстетических норм и представляет собой движущуюся магму.

“Бессонница” с формальной точки зрения в целом сохраняет принцип сопротивления разуму. Миллер не подчиняется власти внеположных ему эстетических норм. “Бессонницу” нельзя отнести к какому-либо литературному жанру. Перед читателем просто текст. При этом Миллер обнажает сам процесс письма, показывая его многовекторность, его условный характер. Эмоция сопротивляется письму. Выскальзывание из человеческого разума открывает двери опыту, который человек, не принадлежащий культуре, может квалифицировать как безумие. Миллер безумие делает здесь темой, постоянно говорит о нем, повторяя на страницах “Бессонницы” слово “crazy”. Писатель выходит за пределы разумных правил, за пределы литературы. Здесь господствует иррациональное дионисийское начало. Текст “Бессонницы”, отражая первозданный хаос жизни, организован (точнее, квазиорганизован) по принципу музыкального произведения. Мы видим в нем увертюру, каденции, репризы. Музыка разрушает у читателя ощущение структуры. Кроме того, она не вызывает в сознании (по крайней мере, не должна вызывать) конкретный познаваемый наличествующий объект.