И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы
Шрифт:
10 сентября 1967 года Миллер и Хироко Токуда поженились. Известный режиссер-документалист Роберт Снайдер добился у Миллера после многочисленных просьб разрешения снять свадебную церемонию на кинопленку и создал небольшой документальный фильм. На вопросы журналистов о ее впечатлениях Хоки сказала, что немного нервничает, но очень счастлива. Миллер шутил и валял дурака. Уже через неделю чета отбыла в Париж, чтобы присутствовать на выставке акварелей Миллера, которая открылась 20 сентября. Пробыв некоторое время в Париже и навестив нескольких друзей Миллера, супруги отправились в Швецию, а оттуда в Японию, страну, которую Миллер боготворил, о которой он столько думал и куда уже давно мечтал поехать. Надо сказать, что Япония (правда, несколько более сдержанно) отвечала Миллеру взаимностью. Его книги, запрещенные некогда в США и Европе, всегда публиковались в Японии и переводились на японский язык. Миллер был одним из самых популярных западных писателей в этой стране, и у него здесь была целая армия поклонников.
С самого начала семейной жизни в отношениях Миллера и Хоки наметилась трещина. Хоки старалась избегать своего мужа, и в особенности интимной близости, что, надо полагать, Миллера крайне раздражало. По свидетельству одного из знакомых четы, Хоки признавалась, что вышла замуж за Миллера исключительно ради того, чтобы получить американское гражданство, и что Миллер якобы об этом знал. Возвращение в Америку лишь приблизило неизбежный разрыв. Хоки уже не выступала в ресторанах – Миллер был категорически против этого, – однако старалась каждый вечер найти предлог, чтобы улизнуть из дома на “Ягуаре”, подаренном ей Миллером, и развлекаться в свое удовольствие. В доме писателя поселились ее подружки-японки, с которыми Хоки проводила гораздо больше времени, чем с собственным мужем. Тем не менее Миллер любил ее и старался наладить с ней отношения. Однако все его усилия были тщетны.
1969 год принес Миллеру массу разочарований, и не только в семейной жизни, которая разрушила его представления о восточных женщинах. Постепенно писатель терял былую популярность и интерес к себе у интеллектуальной публики. Его понимание женщины и проблем взаимоотношения полов уже к концу 1960-х годов выглядело явным анахронизмом на фоне вошедшего в моду агрессивного феминизма, критиковавшего фаллоцентричный мир. Фильмы, снятые по произведениям Миллера “Тропик Рака” и “Тихие дни в Клиши”, не имели успеха и были прохладно встречены как кинокритиками, так и широкой читательской аудиторией.
В мае 1970 года после неприятного выяснения отношений и нескольких взаимных оскорблений Миллер и Хоки решили расстаться. Хоки сняла квартиру в небольшом калифорнийском городке Санта-Моника, неподалеку от Лос-Анджелеса, и переехала туда. Перед этим она уговорила Миллера купить ей в районе Беверли-Хиллз дорогой бутик. Какое-то время они общались. После их развода в 1977 году (в Америке бракоразводный процесс, весьма сложная и дорогостоящая процедура, нередко занимает годы), Хоки окончательно исчезла из жизни Миллера.
Так обыденно закончился этот странный эпизод в судьбе великого писателя, обманувший его романтические надежды. Экзотичные женщины оказались расчетливыми вымогательницами, а тяга к неизвестному и таинственному обернулась банальным унижением.
Неудача с Хоки стала, наверное, последним “бурным” эпизодом жизни Миллера. Оставшиеся годы протекали относительно спокойно. Несмотря на старческие недомогания, Миллер много читал и работал. Он скончался 7 июня 1980 года, уже при жизни достигнув вершин мировой славы и обеспечив себе место в пантеоне избранных.
Вглядываясь в пустоту
“Бессонница” покажется читателю текстом, совершенно не похожим на предыдущие произведения Миллера. Кто-то будет разочарован, не найдя здесь сложной метафоричности и глубины философских прозрений, характерных для романов двух его трилогий. Да и в плане поэтики Миллер вроде бы сделал шаг назад и вместо лавиноподобной, яростно-сюрреалистической, не знающей правил и препятствий речи “Тропиков” как будто предложил нам вялую импрессионистическую прозу. Наконец, наибольшее разочарование ждет тех читателей Миллера, которые обращают внимание исключительно на сексуальные сцены в его произведениях. В “Бессоннице” альковные безобразия, описанные в “Тропиках”, начисто отсутствуют. Все выглядит не по-миллеровски романтично и почти скучно. Автор циничного “Козерога” порой напускает в “Бессоннице” столько пафоса, что иногда даже делается смешон. “Тоже мне, великое дело! – скажет кто-нибудь из нас. – Старый дурень влюбился в молодую вертихвостку, было бы из-за чего шум поднимать”. Это – тот, кто попроще. А другой, вооруженный до зубов гуманитарным образованием, придав своему лицу значительность, важно заметит, что, дескать, великий некогда мастер, увы, постарел и исписался.
Литературовед стремится прочитать все тексты изучаемого им автора, в том числе и те, которые никого уже решительно не могут заинтересовать. В свою очередь читатель, пусть даже самый образованный, предпочитает тексты “главные”. Спешу его обрадовать – “Бессонница”, по общему признанию поклонников и исследователей Миллера, является именно “главным” текстом. Ну, одним из главных… Этот текст может нравиться или не нравиться, но он – ключ, изящный комментарий ко всему предшествующему художественному массиву, созданному Миллером. К 1970-м годам сильно уставший, почти на издыхании, застывший, забронзовевший в привычном авангардном жесте, он вдруг обнаруживает потрясающую динамичность. Миллер предлагает нам принципиально новый ракурс видения своего безумного антимира, который мы обнаруживаем в трилогиях. Соответственно, изменения происходят и в его языке. Но все по порядку.
Читатель “Тропиков” наверняка помнит, что основным объектом агрессии Миллера, как, кстати, и всякого авангардиста, является европейская культура, репрессивная по отношению к человеку. Миллер много писал о разных формах репрессии и искал пути сопротивления ей. В “Бессоннице” он как будто бы и не говорит о культуре, но его отношение к ней проявляется в каждом абзаце этого текста. И чтобы войти в антимир Миллера, нам необходимо почувствовать тот принцип, на котором строится знание человека, принадлежащего христианской культуре, т. е. наше знание о мире.
Человек на любом уровне постижения действительности ставит главной своей целью понять самое существенное, самое важное, сердцевину объекта. Даже если рассудок бессилен в постижении сущности, это никак не отменяет для нас идею присутствия, наличия этой сущности. Она будет освоена иррационально при помощи, ну, скажем, воображения. Итак, главное наличествует. Мы находим его, а далее видим все остальное в мире как продолжение или производное этого главного. Так и только так мы мыслим. По такому же принципу пишется, увы, и эта статья. Подобную матрицу предлагает нам христианство, на котором держится европейская культура. В центре мира – самое существенное, Бог, абсолютные ценности, внеположные человеку. Остальное – производное. Индивидуален в христианском мире лишь тот, кто привел свой внутренний мир в соответствие с абсолютными ценностями, с главным. Знание существенного, умение его выявить, почувствовать его присутствие помогает создать систему, хорошую, устойчивую, разработанную. Европейцы – великие мастера конструировать, создавать всякие системы, обосновывать в них закономерности. Мы отлично умеем строить. Сама форма нашей мысли архитектонична, так же как архитектонично все наше великое искусство. “Божественная Комедия” великого Данте – гениальный образец архитектурной мысли европейского христианина. Помнится, Пушкин восхищался даже не самой поэмой флорентийца, а ее проектом, замыслом.
Мы страшно любим жесткие конструкции, держащиеся на твердом основании. Различить в мире систему, проект, замысел, убедиться в наличии центра – вот чего мы хотим. Элемент, отделенный от системы, обречен на смерть. Его не узнают и не обсуждают. Он бессмыслен. “Что толку от дороги, которая не ведет к храму?” – сердито спрашивает в знаменитом фильме Тенгиза Абуладзе “Покаяние” пожилая актриса с одухотворенным лицом. Дорога должна вести к храму. В мире есть цель, смысл, что-то главное. Этот фильм, который мы все посмотрели в 1987 году, отрицает власть кровавого деспота, создателя кошмарной тоталитарной структуры, но одновременно утверждает идею власти истины, главного и существенного, ее наличие. Задача, говорит нам режиссер, не в том, чтобы отвергнуть власть, а в том, чтобы не перепутать истинную власть с ложной, настоящего пророка, которого надо слушать и которому должно подчиняться, с лжепророком. “Верните мяч в игру!” – стонет Виктор Шкловский, видя, как на экране герои фильма Микеланджело Антониони “Блоу-ап” бегают по теннисному корту и делают вид, что играют, не имея ни ракетки, ни мячика.