Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых
Шрифт:
Для гностика или манихея на поле боя представлены равные по силе армии. Для христианского реалиста Создатель остается неуязвимым для козней демонов, которые, в конце концов, тоже представляют собой творения. Из любви к творениям Создатель входит в телесную, сотворенную реальность и тем самым освящает ее. Человек, сотворенный по образу и подобию Создателя, может проявлять свободу и при этом в полной мере опираться на милосердие Создателя. Христианский реализм – инкарнационный: тело и душа неразрывно связаны; желание может быть благонамеренным или противным порядку вещей. Митя справедливо отвергает похоть и насилие, запечатленные в образе «Содома». Однако его страсть к Грушеньке – которая не выходит у него из головы во время беседы с Алешей – нельзя свести к «Содому». «Содом» проявляет себя тогда, когда Митя низводит и олицетворяет ее личностность с «изгибом тела» [Достоевский 1972–1990, 14: 109]. Неправильно воспринимая ее истинное «я», Митя допускает, чтобы им овладели похоть и исступленная ярость, которую он обрушивает на своего отца Федора и других: Снегирева, Илюшу, Григория. Даже после того, как он стал «человеком» и «всю ее [Грушеньки] душу в свою душу принял» [Достоевский 1972–1990, 15: 33], его охватывает ревность, когда она ведет себя ласково с другими мужчинами [Достоевский 1972–1990, 15: 7].
Митя остается человеком, продолжает работать над собой. Но, совершая свое трудное нисхождение к конечности, которое все еще продолжается в финале романа, он постепенно учится сочетать эрос и агапэ. Даже в браке с Грушенькой он найдет самую «страшную, но и таинственную» [Достоевский 1972–1990, 14: 100] форму красоты в «драгоценном» [Достоевский 1972–1990, 14: 290], кенотическом образе Христа 82 . Брак обернется для него собственным крестом; он от распятья не убежал [Достоевский 1972–1990, 15: 34] в своей преданности женщине, которую страстно любит, и будет служить ей как муж. «Унижение
82
Во втором томе «Или–или» даже Кьеркегор разъясняет, что этическое может включать в себя эстетическое, что «плоть – это не чувственное, это эгоистичное» и что «радость и полнота, которые заложены в чувственности во всей своей невинности, вполне могут быть приняты и в христианстве. <…> …давай попытаемся не становиться чересчур духовными» [Кьеркегор 2011: 520–521].
83
Эйдан Николс цитирует строчку из [Balthasar 1989], а также еще одну, которая приводилась им ранее в главе «Форма», в [Nichols 2011]. Многочисленные работы Николса о фон Бальтазаре оказались для меня очень полезны.
Митя – один из примеров того, как в романе Христос предстает в качестве эталона преображающей красоты. В упомянутом в предыдущей главе письме, написанном в 1854 году, Достоевский заявил, что для него «нет ничего прекраснее <…> Христа» 84 , и похвастался: «…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [Достоевский 1972–1990, 28, I: 176]. 25 лет спустя, работая над «Братьями Карамазовыми», он не испытывал необходимости выдвигать такую гипотезу: здесь Христос и все, что он отстаивает, совпадает с истиной. Со всей полнотой свободы художника Достоевский через Ивана и его Инквизитора с «силой» оспаривает Христову истину [Достоевский 1972–1990, 27: 48] 85 . Однако его последний роман, понимаемый как целое, полностью отражает веру писателя в воплощенное Слово, в Христа, который призывает людей соответствовать красоте Своего образа 86 .
84
Привожу здесь более полный фрагмент из этого важного письма, первого написанного Достоевским после выхода из тюрьмы женщине, подарившей ему экземпляр Нового Завета, который он читал в годы, проведенные в заключении:
Не потому, что Вы религиозны, но потому, что сам пережил и прочувствовал это, скажу Вам, что в такие минуты жаждешь, как «трава иссохшая», веры, и находишь ее, собственно потому, что в несчастье яснеет истина. Я скажу Вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И, однако же, Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором всё для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной [Достоевский 1972–1990, 28, I: 176].
А. Бойс Гибсон отмечает, что в этом письме Фонвизиной Достоевский использует русское слово истина, «которое обычно используется для обозначения теоретической истины», тогда как ко времени создания «Братьев Карамазовых» писатель перешел к концепции истины как «правды-справедливости», истины как праведности [Gibson 1973: 23]. Сходную точку зрения выражает и Сэммон: «Предпочитая Христа истине, Достоевский демонстрирует сходство с кьеркегоровским представлением о вере, которая желает выйти за пределы и даже умереть для истины как аналитической ясности понятий и категорий, истины, которая сводится к простому выражению человеческой мысли, а вместо этого принять истину Бога, который принял жизнь и смерть» [Sammon 2017: 126]. Ксана Бланк, обстоятельно анализирующая соотношение истины и правды, показывает, что каждое русское слово, обозначающее правду, имеет диалектически противоречивые значения, и приходит к выводу, что «[произведения Достоевского] отстаивают цельность истины, рассматривая представленные в них противоположности не в их отрицании друг друга, а в их постоянном динамическом взаимодействии» [Blank 2010: 98]. Я согласен со Стивеном Кэссиди и нахожу «религиозный материализм» Достоевского «наименее интересной» частью его религиозного мировоззрения [Cassedy 2005: 181]. Отстаивавший идеи экуменизма Соловьев пытался решить эту проблему у Достоевского.
85
В английском переводе романа, выполненном Гарнетт, слово «truth» и образованные от него встречаются 148 раз. У. Дж. Лезербарроу отмечает, что для Достоевского «ложь – признак дьявольщины, [и она] в различных модификациях встречается на протяжении всего романа» [Leatherbarrow 2005: 141].
86
Очень полезен обобщающий анализ отдельных высказываний Достоевского, осуществленный Робертом Луисом Джексоном:
В центре христианской эстетики Достоевского – что становится все более явным по его записным книжкам и художественным произведениям последнего десятилетия жизни писателя – находится образ Христа. <…> «Нравственный образец и идеал есть у меня, дан, Христос» [Достоевский 1972–1990 27: 56]. Опять-таки: «Не мораль Христова, не учение Христа спасет мир, – акцентирует и Достоевский, – а именно вера в то, что слово плоть бысть. Вера эта не одно умственное признание превосходства Его учения, а непосредственное влечение. Надо именно верить, что это окончательный идеал человека, все воплощенное слово, Бог воплотившийся» [Достоевский 1972–1990, 11: 187–188]. <…> Христос пришел, чтобы человечество узнало, что человеческий дух может явиться в сиянии небесной славы «в самом деле и во плоти, а не то что в одной только мечте и в идеале» [Достоевский 1972–1990, 11: 112]. «Мир спасет красота», – отметил Достоевский в своих заметках к «Идиоту». «Мир станет красота Христова» [Достоевский 1972–1990 11: 188], – читаем мы в заметках к «Бесам» [Jackson 1978: 56].
Об относительной скудости употребления в Новом Завете греческого слова, обозначающего красоту, но частом использовании слова kalon, означающего и благое, и красивое, см. [Jeffrey 2017: 32–35]. Достоевский знал, как люди уродуют свою красоту и красоту других, отрицая свою тварную идентичность как imago Dei. В «Дневнике писателя», начатом до того, как он приступил к работе над своим последним романом, и продолжавшем выходить в процессе его написания, Достоевский обращает внимание на жестокое обращение с детьми, эксплуатацию бедных, лень, алкоголизм, гордыню, самоубийства и отчаяние – и неистово протестует против подобных гротескных деформаций. Вместе с тем он изобразил и человеческую способность исправиться, стать красивым, правдивым и добрым. В древнегреческом kalon благое, истинное и прекрасное сливаются в единое целое в своей эротической притягательности. Аналогичным образом, Достоевский утверждал, что «Нравственно только то, что совпадает с вашим чувством красоты и с идеалом, в котором вы ее воплощаете» [Достоевский 1972–1990, 27: 57] . В одном из выпусков «Дневника писателя» он создает образ танцующих на воображаемом балу и заявляет, что они, возможно, находятся в одном шаге от «золотого века» преображенного человечества: «Но беда ваша в том, что вы сами не знаете, как вы прекрасны! Знаете ли, что даже каждый из вас, если б только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех в этой зале и всех увлечь за собой? И эта мощь есть в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала казаться невероятною» [Достоевский 1972–1990, 22: 12–13]. С точки зрения Достоевского, сложно быть хорошими, если мы отказываемся видеть красоту – свою собственную и других.
Красота иконы
В христианской традиции «красота» долгое время воспринималась как одно из имен Бога 87 . Вместе с добродетелью и истиной красота образует троицу «трансценденталий», неразрывно связанных друг с другом и со своим источником в «скрытом основании любви». Развивая учение о Христе, отцы церкви подчеркивали эту взаимосвязь:
Соответствующей этой классической триаде, хотя ни в коем случае не идентичной ей, является библейская триада Иисуса Христа как Пути, Истины и Жизни, как Он описал Себя в Евангелии от Иоанна (Ин. 14:6). <…> Как выразился один более ранний христианский писатель [святитель Григорий Нисский], живший в более раннем веке, «Тот, Кто сказал “Я есмь путь”… формирует нас заново по Своему образу», выраженному, как сказал другой древний автор [Блаженный Августин], в «качестве красоты»; Христос как Истина стал рассматриваться как исполнение и воплощение всего Истинного, «Свет истинный, Который просвещает всякого человека» (Ин. 1:9); а Христос как Жизнь был «источником» всего подлинного блага [Августин] [Pelikan 1985b: 7].
87
См. [Sammon 2017: 49–68].
Как утверждает фон Бальтазар, красота вообще не может быть отделена от «своих сестер» добродетели и истины без «акта таинственного возмездия. Мы можем быть уверены, что тот, кто насмехается над ее именем, словно она – украшение буржуазного прошлого <…>, не может больше молиться и скоро не сможет любить» [Balthasar 1982: 18]. Достоевский восстанавливает неотъемлемую связь униженной современностью красоты с добродетелью и истиной. Он изображает ее сияние в облике тех, кто иконически отражает красоту Христа 88 .
88
Об иконах см. [Williams 2008] (в особенности страницы 189–226) и [Ollivier 2001].
В православной традиции икона напоминает смотрящему на нее человеку о его причастности к божественной красоте, ибо он создан как imago Dei, и о божественном призыве вернуть себе божественное подобие. В самом раннем воспоминании Достоевского – таком же, как у Алеши, – он видел себя читающим молитву перед иконой Богоматери [Kjetsaa 1987: 1]. Став взрослым, Достоевский, по-видимому, посещал воскресные богослужения нерегулярно, хотя в более поздние годы присутствовал на них чаще, возможно, под влиянием примера усердия Анны. Но с детства он должен был знать входную молитву Божественной литургии святителя Иоанна Златоуста, во время которой священник и дьякон «встают перед иконой Христа и, целуя ее, говорят: “Ты бо еси Бог наш, и мы людие Твои, вси дела руку Твоею, и имя Твое призываем. <…> Пречистому образу Твоему покланяемся, Благий, просяще прощения прегрешений наших, Христе Боже”» [John Chrysostom 1977: 5]. Почтительное отношение к иконе может помочь нам лучше понять роль красоты в романе, в частности, настойчивое утверждение Зосимы о том, что «на земле же воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драгоценного Христова образа пред нами, то погибли бы мы и заблудились совсем, как род человеческий пред потопом» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] (курсив мой. – П. К.).
Икона придает осязаемую, видимую форму преображенному образу человеческой личности. Как отмечает богослов Л. А. Успенский, икона выступает в качестве «подлинного духовного руководства на пути христианской жизни, и, в частности, в молитве» [Успенский 1997: 210], ибо «святость есть задание для всех людей» [Успенский 1997: 227] 89 . Творится ли молитва во время общинной литургии или в благочестивом уединении, красота иконы призывает молящегося вернуть ей ее красоту, восстановить ее образ – Достоевский часто употребляет это слово. Икона приковывает внимание созерцающего ее к тому, что стало возможным благодаря воплощению: Христос обретает плоть – живет, умирает, восстает из гроба, возносится на небеса и ниспосылает живительное дыхание Духа. Благодаря Христу люди вновь обретают подобие Богу. Икона утверждает благость сотворенного мира, но при этом открывает «окно» в несотворенное, бесконечное царство, в котором человеческие страсти очищаются и правильно упорядочиваются. Икона представляет красоту преображенного Христа и святых, соответствующих Его образу.
89
Полезно обратиться к подробному объяснению, данному Успенским: «Образ Божий неизгладим в человеке: он лишь восстанавливается, очищается в святом крещении. Но уподобление Бегу может увеличиваться или уменьшаться. Будучи свободным, человек может по своему произволению стать и сыном погибели» [Успенский 1997: 181]. В грехе люди оскверняют это подобие; в благодати, с покаянием, они восстанавливают его. Так человек призывается к святости, что является неотъемлемой частью процесса, который завершается обожествлением: «…святой – человек более полноценный, более человек, чем грешник, потому что в нем побежден греховный элемент, по существу чуждый человеческой природе: он осуществляет изначальный смысл своего назначения, облекается в нетленную красоту Царствия Божия, в созидании которого на земле он участвует своей жизнью. <…> …подлинная красота есть сияние Духа Святого, святость, приобщение к будущему веку» [Успенский 1997: 185–186]. Фон Бальтазар, ссылаясь на богослова Маттиаса Шеебена, пишет по поводу призвания человека к святости следующее: «Более глубокое понятие святости основывается на том, что праведная жизнь воли в ее внутренней силе и полноте энергии состоит не просто в том, чтобы ориентировать и направлять волю на то, что объективно является добрым и прекрасным. <…> Скорее, праведная жизнь воли состоит в ее “преображении в объективно доброе и прекрасное, преображении, которое в случае нашей воли оказывается отчасти корнем и источником <…> ее стремления, а отчасти также целью и совершенством этого <…> стремления”» [Balthasar 1982: 111–112] (курсив мой. – П. К.). В «Дневнике писателя» Достоевский настаивает на том, что такое стремление является настоятельной необходимостью: человека «надо образить и очеловечить» [Достоевский 1972–1990, 22: 26]. Или, как он писал в 1864 году, погруженный в мучительные раздумья после смерти своей первой жены Маши: «…человек стремится преобразиться в я Христа» [Достоевский 1972–1990, 20: 174]. Полная реализация человеком процесса преображения, в ходе которого он полностью восстанавливает свою идентичность как imago Dei, – это обожествление, обретение богочеловечности. Понимание Достоевским образа Христа как спасительного основано на его вере в воплощение Христа, смиренное принятие нашего человеческого состояния божественным Логосом. Как пишет святой Афанасий Великий: «Бог стал человеком, чтобы человека соделать Богом» [Афанасий 2015: 194].
В своей написанной в VIII веке апологии святой Иоанн Дамаскин подчеркивал, что Воплощение дает основание для почитания икон. Вочеловечение Христа освящает всю физическую реальность. Таким образом, материя иконы – дерево и краски – может опосредовать присутствие Бога, а образ, который она представляет, является объектом почитания, но не поклонения: «Не поклоняюсь материи, поклоняюсь же Творцу материи, ставшему материей ради меня, и благоволившему обитать в материи и чрез материю соделавшему мне спасение; и не перестану почитать материю, чрез которую совершено мое спасение» [Иоанн Дамаскин 1913: 354]. По аналогии с таинствами, икона зримо, осязаемо передает невидимую, неосязаемую благодать. В православном храме иконостас между нефом и алтарем представляет небесное сообщество Христа и святых. Он подчеркивает лиминальность пространства между прихожанами и священником, освящающим хлеб и вино во время анафоры, или евхаристической молитвы. «Братья Карамазовы» сами по себе могут быть прочитаны как «повествование-икона» [Murav 1992: 135], поскольку в этом романе указывается вечный телос личности, даже тогда, когда речь идет об этой жизни и мы снова погружаемся в нее со всеми ее земными делами.
В качестве создателя романа Достоевский подобен божественному Творцу. Он уважает не только свободу своих «созданий», своих персонажей, но и свободу читателей. Отсюда – множество различных интерпретаций романа, в котором такие люди, как Зосима и Алеша, представляющие ценности своего создателя, противостоят серьезному вызову со стороны таких людей, как Иван. В письме к своему редактору Достоевский отмечает, что его старец Зосима – «чистый, идеальный христианин – дело не отвлеченное, а образно реальное, возможное, воочию предстоящее…» [Достоевский 1972–1990, 30, I: 68]. Икона требует созерцательности и открытости к восприятию. Достоевский надеялся, что читатель проявит восприимчивость не только к «иконическим» образам Зосимы и Алеши, но и к роману как полифоническому целому, и что читатели будут открыты к восприятию его последнего художественного произведения 90 .
90
См. статью Достоевского «Г-н –бов и вопрос об искусстве» (1861), в которой он пытается убедить критика-утилитариста в том, что «искусство тогда только будет верно человеку, когда не будут стеснять его свободу развития. <…> Чем свободнее будет оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее найдет настоящий и полезный свой путь» [Достоевский 1972–1990, 18: 101–102] (курсив Достоевского. – П. К.).
Икона призывает глядящего на нее человека к покаянию и обновлению, к обращению, возвращению к Богу. Она призывает зрителя к святости, к тому, чтобы он стал живой иконой для других. С моей точки зрения, уникальной для понимания того, как протекает этот процесс освящения – его динамизма и/и, – является синайская икона Христа Пантократора (VI век). Эта икона была написана вскоре после того, как в постановлении Халкидонского собора (451 год) появилось дефинитивное определение вочеловечения: Христос является и человеком, и Богом, конечным и бесконечным, «познаваемым в двух природах неслиянно». Лик Христа смотрит с нее на зрителя, одновременно даруя и требуя. Пожалуйста, уделите время и внимательно рассмотрите эту икону.