Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
Шрифт:
Ничуть не меньше, чем у других режиссеров. Мне постоянно этим пеняют, но если вы составите список других режиссеров — не будем сейчас перечислять их всех, — то обнаружите ровно то же самое. Люди снимают фильмы о том, что они хорошо знают. Я знаю, как разговаривали в моей семье. Я знаю, как общались люди в нашей округе. Я знаю, как живут люди, с которыми мне часто приходится общаться, об этом я и пишу. Об этом даже не думаешь. Актеров я подбираю в соответствии с собственным видением персонажа. Если герой, на роль которого я подбираю актера, по сценарию негр, я ищу негритянского актера. Скажем, меня постоянно спрашивают, почему в картине «Ханна и ее сестры» я взял на роль служанки актрису-негритянку. Но ведь в девяноста процентах семей такого типа служанками работали именно негритянки! Мне все время этим пеняют, и если об этом говорит человек, который не является моим поклонником и который не любит мои картины, он чаще всего имеет в виду, что я плохо отношусь к неграм или что я их не уважаю. Но это абсолютно не так. У меня даже мысли об этом не возникало. Когда я подбираю актеров, я не думаю о социальной справедливости или о равенстве возможностей. Я беру на роль актера, который лучше всех подходит на роль. Но стоило выпустить этого джинна из бутылки, стоило кому-то об этом упомянуть, как эту претензию мне стали предъявлять постоянно. Мне бы не хотелось сейчас разбирать других режиссеров, но о них всех можно говорить то же самое. Но не говорят, и я сам ничего такого никогда не скажу.
Действительно, подобного рода обвинения предъявляют вам многие критики. Но разве вы читаете то, что о вас пишут?
Я не читаю рецензий. Потому что тогда неизбежно приходится разбираться в тонкостях чужих мировоззрений и принимать во внимание разного рода идиосинкразии. Бывают авторы и критики, которые заведомо к тебе расположены, бывают авторы с нейтральным отношением, но встречаются и критики, которые с самого начала настроены резко отрицательно. Так что, если показать мою картину такому критику, он найдет в ней недостатки вне зависимости от того, хорошая она или плохая. А если я покажу даже худшую свою картину критику, который на протяжении многих лет оставался моим поклонником, он и в ней найдет что похвалить. Есть, конечно, люди незаинтересованные, которые оценивают фильмы, исключительно исходя из их достоинств и недостатков: я их ничем особенным не привлекаю, но и отвращения ко мне они тоже не испытывают. Но я не читаю ни тех, ни других, ни третьих. Не из презрения, а просто чтобы не запутаться в их противоречивых оценках.
Но вы тем не менее знаете о существовании определенных критиков и можете примерно предположить, что они скажут.
Я знаю то, что постоянно, на протяжении многих лет повторяют. Я не вычитываю это из статей — это у всех на слуху. Я знаю, многие думают, что у меня в фильмах мало негров. Я знаю, мне часто приписывают излишний нарциссизм. Все это постоянно всплывает в разговорах с людьми. Обо мне было написано около тридцати книг, и я не читал ни одной из них, если не считать корректуру вашей книги и корректуру книги Эрика Лакса. Уже лет двадцать пять я не видел ни одной рецензии на свои фильмы и не читал ни одной статьи о себе. Было время, когда я читал все рецензии до одной. Когда вышла моя первая картина, я специально пошел в «Юнайтед артистз», чтобы почитать рецензии, — они выложили передо мной целую пачку. Я читал все подряд, большинство были хорошие. Но через некоторое время я подумал: «Так с ума можно сойти. В рецензии из Канзаса говорится одно, в рецензии из Детройта — прямо противоположное». И решил, что лучше вообще не читать. Одну вещь я понял довольно рано: если все время работать, и работать так, что никакая боль, никакие удовольствия, рецензии или соблазны не могут тебя отвлечь от твоего дела, то все остальное приложится само. Потому что за годы работы ты накапливаешь результаты, и если у тебя было что сказать, оно в этой работе скажется. Надо надеяться, что всегда найдутся люди, которые тебя поймут. И никогда нельзя думать о деньгах. Я нередко возвращал кинокомпании весь свой гонорар за фильм только затем, чтобы получить пять или десять дополнительных съемочных дней. Порой я по году работал практически забесплатно. Опыт убедил меня в том, что, если ты ни о чем, кроме работы, не думаешь, деньги в конце концов тоже приложатся. То есть лучше всего просто работать, ни на что не отвлекаясь. Нужно отгородиться от мира и работать. Я всегда жил с этим страусовым сознанием. В этом есть свои недостатки, но есть и приятные стороны, особенно когда ты писатель. Я люблю одиночество. Мне нравится работать самостоятельно. Я не люблю участвовать. Скажем, человек снимает фильм и получает удовольствие от самого процесса съемки. Затем фильм выходит на экраны, организуется премьера, после которой устраивается вечеринка. Потом режиссер читает рецензии и уже от этого получает удовольствие. Его номинируют на «Оскар», он получает признание, и это ему тоже нравится. Режиссер и люди, с которыми он работает, совершенно искренни в своих чувствах, им действительно все это нравится; они не пустые люди. В моей жизни этой радости нет. Я не способен получать от этого удовлетворение. Я заканчиваю что-то одно и тут же начинаю работать над следующим проектом, ни до чего другого мне дела нет. В моем случае удовлетворение приходит оттого, что я способен работать результативно, что я работаю и что от этой работы меня не может отвлечь ни хула, ни хвала. При этом чисто человеческая радость, сопряженная с режиссерской профессией, мне недоступна. В этом есть свои плюсы и свои минусы. Прекрасно чувствовать себя частью человечества и получать радость от общения. Я, к примеру, не имею привычки обедать с актерами, которые у меня снимаются. Даже толком не разговариваю с ними, у нас почти не бывает каких-то совместных мероприятий, и меня это совершенно не смущает. Другие, когда работают с Хелен Хант, или с Шарлиз Терон, или Шоном Пенном, не упускают случая познакомиться ближе, вместе пообедать, куда-то пойти. Я никогда этого не делаю. И я не хочу сказать, что я поступаю лучше, чем все остальные. Мой способ общения, конечно же, ничем не лучше. Это вопрос вкуса. Если бы для меня создали специальный фонд, из средств которого я бы мог снимать по фильму в год независимо от результатов моей работы, то есть если бы каждый год мне автоматически давали бюджет на следующий фильм, я думаю, что я снимал бы точно так же, как снимаю сейчас: абсолютно те же фильмы; и я бы ни секунды не думал, смотрит их кто-нибудь или нет. По правде говоря, я и сейчас не слишком об этом думаю, потому что от меня такие вещи не зависят. С этим ничего нельзя сделать — разве что начать снимать по-другому, чего я делать не собираюсь. В психиатрических больницах пациентов заставляют плести корзинки или дают рисовать пальцами, и эта работа поддерживает их в норме. Так и я снимаю свои фильмы. Я много лет назад понял, что отдача от фильмов всегда разочаровывает, удовлетворение здесь получить невозможно. Интерес должен быть в самом процессе создания фильма. Я чувствую себя счастливым, когда заканчиваю фильм и показываю его в этой комнате горстке своих близких друзей. Настоящий интерес — в том, чтобы его делать, придумывать, выстраивать и потом посмотреть, чего удалось достичь. В чисто политических целях мне все эти годы приходилось делать вид, будто я стремлюсь к тому, чтобы люди смотрели мои картины. Но если говорить честно, на самом деле меня это нисколько не заботит. Я бы не стал продвигать свои картины, если бы у меня не было строгих обязательств перед людьми, которые вкладывают в это деньги. Я бы разбил их сердца, если бы закончил фильм и просто сказал «до свидания». Поэтому мне приходится что-то делать — не сказать, что много, — чтобы помочь им в продвижении моих картин.
В качестве демонстрации лояльности?
Именно. Потому что они делают мне много хорошего, и мне хочется отплатить им тем же. Но на самом деле я абсолютно равнодушен. Завтра премьера «Проклятия нефритового скорпиона», а для меня это уже прошлый век, меня эта премьера совершенно не волнует. Я закончил еще один фильм и уже работаю над следующим. Но когда я только начинал, то относился к этому по-другому. Я помню,
Но у вас, надо заметить, очень выгодное положение. Вы успели закончить еще один фильм, написали пьесу и теперь планируете нечто новое. Но ведь есть режиссеры, которые сняли фильм, а второй у них в контракте не значится. Для них восприятие фильма публикой, присутствие на премьере и продвижение собственной картины приобретает огромную важность.
Вначале так было и со мной. Через это нужно пройти. Если бы мой второй или третий фильм не имел успеха, это означало бы конец моей карьеры, я в этом уверен.
В любом случае, ваша позиция кажется очень здравой.
Да, только так можно сохранить здравомыслие… Я помню, мы как-то ездили на гастроли в Бостон с пьесой «Сыграй это снова, Сэм». Мы долго репетировали, и вот наконец состоялась премьера. Публике пьеса, по всей видимости, понравилась. Все были счастливы, и вся группа отправилась праздновать событие. А я поднялся к себе в номер и стал писать что-то для «Нью-Йоркера». Потому что на тот момент пьеса меня уже не интересовала, она была в прошлом. Все, что мне было нужно, — это поднять ее на ноги и запустить. Потому что мне интересен только рабочий процесс. У нас с Бергманом был однажды такой разговор (как выяснилось, у нас в этом отношении совершенно идентичный опыт): фильм выходит на экраны, и после первого показа звонит человек из кинокомпании и говорит, что был аншлаг и что они оценивают будущие сборы в девяносто миллионов. Через два дня они меняют свои оценки на противоположные и говорят, что через пару дней нужно закрывать показы, потому что публики нет. Поэтому в кинокомпаниях меня всегда спрашивают: «Где вы будете на выходных?» — потому что премьеры устраивают обычно по пятницам. «Дайте нам ваш домашний телефон, мы вас будем информировать по поводу сборов». Но меня сборы совершенно не волнуют, и не надо мне звонить каждые два часа. Они звонят и все время производят эти псевдонаучные подсчеты: «Видите ли, „Мелкие мошенники" собрали два миллиона, и это в июле, и это на выходных, притом что другая картина собрала четыре миллиона, и за тот же период третья картина имела такие-то и такие-то сборы». Потом они сводят все это вместе, и в чистом остатке у меня всегда получаются неудовлетворительные сборы. Это все пустые разговоры и бессмысленные спекуляции, и через некоторое время мы все сидим здесь, в этой комнате, и они говорят: «Фильм вышел на экраны. Рецензии в основном хвалебные. Зрители смеются без остановки. Хозяин кинотеатра говорит, что фильм гениальный. Но публики нет».
Название «Разбирая Гарри» появилось в процессе работы довольно рано?
Да, это было единственное название, которое я мог придумать, и я почти сразу на нем и остановился.
В этом фильме и далее в «Знаменитости» вы стали гораздо смелее обращаться с языком, появилось много вульгаризмов. Вам это кажется необходимостью в связи с переменами в общественном отношении к этому феномену и переменами, которые претерпевает сам язык, или это отличительная черта, присущая только этим двум фильмам?
Здесь дело в самих фильмах. Если вы посмотрите фильмы, сделанные после «Знаменитости»: «Мелкие мошенники», «Проклятие нефритового скорпиона», «Голливудский финал», ничего подобного вы там не обнаружите. В данном случае этого требовало содержание; то же самое касается «Знаменитости» и «Великой Афродиты». Возможно, я писал в этом духе, потому что мне тогда это было интересно, однако в следующих трех фильмах это не проявилось.
Не кажется ли вам, что разговорный язык в целом стал грубее и вульгарнее?
Как бы то ни было, он изменился к лучшему. Я на сто процентов сторонник свободного обращения с языком. Такие определения, как «непристойный» или «вульгарный», для меня ничего не значат. Есть люди, умеющие обращаться с языком, и есть люди, не умеющие с ним обращаться. Есть документальный фильм «Американский сутенер», его сняли два негра, братья, [49] которым удалось взять интервью у огромного числа сутенеров (причем все — негры). Там такой красивый язык! Это площадная брань и матерщина, но насколько она выразительна и с каким вкусом произносится! Это невероятной красоты вещь, о которой раньше невозможно было даже мечтать из-за идиотских ограничений и цензуры. Теперь это можно посмотреть. Но, с другой стороны, все время видишь телеюмористов, которых иначе чем «непристойными» и «вульгарными» не назовешь. Они как дети, которые пытаются рассмешить взрослых, произнося непристойные слова. Что тупо. Но в правильных руках прекрасными могут оказаться любой язык и любые слова. В течение моей жизни возможности для такой работы значительно расширились. Теперь много что можно, и я думаю, это замечательно.
49
Альберт и Аллен Хьюзы, в оригинале фильм называется American Pimp (1999).
Очевидно, огромное влияние на наше отношение к языку имели рэп и хип-хоп; повседневный язык стал более режим и образным.
Превратился в творческое поле. И это хорошо, когда это хорошо. В основной своей массе популярная музыка — как современная, так и музыка тридцатилетней давности — скорее выдает себя за поэзию, чем является таковой на самом деле. Потому что по большей части это абсолютный маразм. Те, кто ничего другого не слышал, склонны думать, что это и есть поэзия. Но это не поэзия, а результаты неумелого использования языка. И это проблема не только нынешнего поколения. Когда я рос, в популярной музыке тоже были довольно противные вещи. Это как мы придумали себе какой-то «золотой век» американского кинематографа. Но ведь при ближайшем рассмотрении большинство картин, выходивших на экраны в тридцатые—сороковые, абсолютно ужасны. Они напоминают низкопробное телевидение, это какой-то конвейерный хлам, полный идиотизма и серости. Время от времени, благодаря усилиям особо настойчивых режиссеров или просто благоприятным обстоятельствам, появлялась действительно хорошая картина. Но на фоне тех тысяч, которые выходили наряду с ней, это была редчайшая редкость. Я не думаю, что то время было золотым веком кинематографа. Я как раз полагаю, что актеры, появившиеся на экране уже после завершения этого золотого века, — Брандо, Де Ниро, Хоффман, Николсон, Пачино, — на порядок лучше тех, кто этому веку принадлежал. И режиссеры типа Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Копполы или Роберта Олтмена ничем не хуже Уильяма Уайлера, Джорджа Стивенса или Джона Форда. А порой и лучше. Мы чересчур идеализируем тридцатые и сороковые, и я ничего против не имею. Мы уже никогда не увидим отношений между кинозвездами и зрителями, какие были в то время. Уже никогда не будет тех мифологических персонажей, которых играли Кларк Гейбл или Хамфри Богарт. Но такой актер, как Кэри Грант, который, несомненно, был великой личностью, во многом уступает современным актерам типа Брэда Питта, Эдварда Нортона или Леонардо Ди Каприо. Я не отрицаю, что Кэри Гранта или Хамфри Богарта смотреть было одно удовольствие, но они ничем не лучше сегодняшних актеров.