Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
МУЗЫКА
61
Я высказал, в самом начале настоящего обзора, мое убеждение, что архитектура и музыка — те два искусства, которые сильнее, богаче и шире всех остальных расцвели в течение XIX столетия. Здесь я прибавлю то, что мне также кажется несомненным — это, что музыка превзошла даже и архитектуру силой и шириной полета и могучестью достигнутых средств. Мне кажется, одна современница их, поэзия и литература, может с нею равняться для нынешнего человека по необходимости, по силе влияния и по способности удовлетворять глубочайшие потребности его духа, — без всякого сравнения более, чем это когда-нибудь бывало на свете.
Первая четверть XIX века наполнена деятельностью и творениями того музыканта, какого не являлось в мире с тех пор, как существует музыка. И этот необыкновенный человек наложил печать своей личности и своего мощного, необычайного почина на музыку всего последующего столетия. А почему это так произошло? Потому что Бетховен был не только великий музыкант, великий специалист и мастер по своему делу, по музыкальным средствам и способам, а потому, что он был великий дух и музыка служила ему, по чудному выражению другого гениального человека нашего века, Льва Толстого, только «средством общения с другими людьми», средством выражения того, что наполняло его душу. Бетховен был по рождению к по могучему самовоспитанию человек XVIII века, был всею натурою своею — идеалист, пантеист, хотя родился и всю жизнь остался католиком. Как всех истинно великих людей XVIII века, его наполняла постоянно мысль о значении мира, человеческой жизни и истории. Его душу постоянно наполняло ненасытное, никогда не прерывающееся мечтание о том, что есть и что должно бы быть. Он редко высказывал свои думы, но все-таки высказал людям около себя, что начало 5-й симфонии — это выражение того, «как судьба стучится в жизнь человеческую», что один струнный квартет его выражает чувство: «Должно ли это быть? — Да, это должно быть»; наконец, он часто говорил также окружающим,
Бетховен — первый починатель программной музыки. Он возвел ее на высокую степень выразительности, совершенства и красоты и передал ее в руки новому европейскому поколению, своим наследникам и продолжателям. Весь XIX музыкальный мир и век живет — Бетховеном и рассучивает его громадный клубок. Вначале его туго и тупо понимало большинство, а особливо цеховые музыканты и критики. Как всегда бывает с великими и глубокими начинателями, его обвиняли в отступничестве от хороших добрых преданий и законов и, особенно, в невежестве и необразованности. Позже, привыкли понемногу ко второй его манере, уже вполне самостоятельной и бетховенской, великой, грандиозной, глубокой и великански-могучей. Сюда принадлежали в особенности его 3-я, «героическая» симфония, прекрасная, но много уступающая ей 4-я, рисующая явления из душевной, личной жизни отдельного человека, 5-я — с великими, широкими, громадно-народными ликованиями в финале, после мрачной и трагичной первой части симфонии, 6-я — «пасторальная» (идеальная, милая и счастливая идиллия), 7-я и 8-я — чисто народные и наполовину военные, картины того, чем была наполнена Европа; разумовские квартеты его, F-moll'ный квартет, огненное превосходное трио B-dur с прелестным adagio; наконец, несколько великолепных сонат, тоже программных, как симфонии (F-moll'ная — говорят, на тему «Бури» Шекспира и C-dur с программой, но до сих пор никем не определенной). Опера «Фиделио», принадлежащая этому же времени, мало могла удаться, потому что Бетховен, великий инструментальный симфонист и лирик-идеалист, не имел никакой способности к выражению реальной жизни. Лучшие даже сравнительно места этой оперы (дуэт, финал) вышли ораторны и формальны, хотя заключают много красоты. Напротив, увертюра к этой опере гениальна, как все симфоническое у Бетховена: она у него программная картина. Ко всем этим чудесам искусства Европа мало-помалу привыкла, но зато тем решительнее стала отмахиваться и открещиваться от созданий третьего и последнего периода бетховенского творчества, созданий именно самых великих и глубоких изо всего созданного в мире по части музыки. Это были 9-я симфония, многие части 2-й мессы и последние квартеты. Тут начинались формы еще более необыкновенные, раздалась неслыханная речь душевной мистики и глубины и вместе началось вдохновенное паренье орла над высочайшими вершинами духа и чувства человеческого. Но это было уже что-то окончательно оскорбительное и ужасное для массы, и она прозвала Бетховена полусумасшедшим, угрюмым от несчастья и внутреннего грызения глухарем. С тем Бетховен и умер, отвергнутый и непонятый. Но его последние эти творенья воздвигались для новой Европы великими скрижалями музыкального творчества и заветом для новой, светлой, лучезарной будущности искусства.
Страшное пробуждается негодование, когда станешь вспоминать, как что было и что происходило вокруг Бетховена в последние годы его жизни. Все люди, все музыканты не только в Вене, но и во всей остальной Европе, все те, кто даже и знал музыку Бетховена, все убежали от него, словно с радостью и весельем, как от тяжелой и скучной обузы, — к итальянцам. В 20-х годах стояло на дворе время Реставрации. После наполеоновских ужасов, мрака и тревог все торопились дать нервам отдохнуть, спешили побаловать, пожуировать, налегке повеселиться. И эту задачу превосходно исполнила новая итальянская опера со своею легковесною беззаботливостью, южной веселостью и увлечением. Теперь уже было не время для тяжелой и педантской оперы Мегюля (понапрасну учившегося у Глюка) или для ее товарки — куплетной, шансонеточной оперы Буальдье, для академичной усыпительно-правильной оперы Керубини или для надутой риторики Спонтини, все это уже только надоедало и утомляло. Надо было что-нибудь полегче, поцветочнее и — побанальнее. Итальянцы со своими операми, писавшимися дюжинами, в несколько недель и часов, приходились публике как перчатка по руке, — и Бетховен был отставлен, брошен в тень. «До того ль, голубчик, было, — говорила Стрекоза: — в мягких муравах у нас песни, резвость каждый час, так что голову вскружило». Правда, среди множества дюжинных композиторов бывали тут тоже такие, у которых блестели зернышки талантливости, южной жизни, истинной веселости, — как, например, в «Севильском цирюльнике» Россини (сам Бетховен в своем добродушии это провозглашал), но у публики разбора не было, и для нее было дорого все итальянское, хорошее и правдивое, но также и все негодное, бездарное. Какой недостойный, какой печальный ход жизни!
Но покуда несся по Европе этот шумный, безумный, пустейший итальянский карнавал с руладами вместо летающих confetti, в тиши Германии нарождалась новая музыка, в самом деле снова художественная, продолжительница Бетховена: музыка национальная. Вебер сочинял «Фрейшюца» и ставил его в Берлине. До тех пор ни оперы, ни вообще музыки с национальным направлением и настроением еще не бывало на свете. И она была принята с восторгом Европой, пробуждавшейся от сна и начинавшей нуждаться в национальности. Народный колорит местности и людей, замена прежних героев и принцев — простыми крестьянами, прежней напыщенности и лжевеликости чувств — национальными и домашними интересами, выражение народных верований в волшебное и сверхъестественное, несравненная, чудно живописная и поэтическая сцена Волчьей Долины, одна из небывалых еще до тех пор в опере картин, глубокая, простая и сердечная задушевность чувства, — все это изменяло облик оперного мира и ставило этот мир на новые дороги правды и искренности. После громадного успеха «Фрейшюца» и неуспеха «Эврианты» (ставшей, впрочем, неожиданным прототипом позже для иных опер Вагнера), Вебер сочинил еще одну необыкновенно замечательную оперу, «Оберон». Здесь, правда, многое было слабее и менее значительно в сравнении с «Фрейшюцом», но здесь выступили с небывалой до тех пор новизною, яркостью и очаровательностью волшебный мир эльфов и реальный мир пестрого, живописного Востока. Оркестр Вебера, новый и своеобразный уже и во «Фрейшюце», подвинувшийся уже и там далее вперед против могучего бетховенского оркестра и открывший новые тонкие краски и пленительные сочетания, явился теперь в «Обероне» с новыми завоеваниями и красотами для выражения прелестей сказочного мира и крошечных фантастических существ.
Но, кроме высокого оперного своего творчества, Вебер проявил крупное творчество и в своих сочинениях для фортепиано. Он остался и здесь, как в опере, глубоко национальным германцем и расширил область и средства фортепиано, даже в сравнении с великим, несравненным своим предшественником Бетховеном. Конечно, у него не было той глубины духа, который наполняет лучшие фортепианные создания Бетховена (сонаты Cis-moll, F-moll, C-dur и всю массу сонат, принадлежащих последним годам его жизни), но многие из фортепианных сочинений Вебера
Другой великий германский музыкант XIX века, живший и творивший в одно время с Вебером — Франц Шуберт. Он умер в молодых еще годах, всего 31 года, но его создания так талантливы, своеобразны и многочисленны и имели такое громадное влияние на все поколение последующих музыкантов, как это лишь редко встречается в истории музыки. Его сначала оценили и любили мало, так что разные музыкальные издатели долго отказывались издавать его сочинения, да даже и теперь далеко не все они напечатаны. Самые великие его создания стали известны много лет после его смерти. Все это сделало то, что его признавали, главным образом, сочинителем романсов («Lieder»). Еще и теперь в книгах, лексиконах, биографиях и критиках говорят раньше всего об этих «Lieder'ax», его самого называют «Liedercompo-nist'ом» по преимуществу и лишь в лучшем разе упоминают о том, что у него было «также» сочинено много прекрасных инструментальных вещей. Но это — великая ошибка и заблуждение. Пора было бы понять, что творчество Шуберта состояло, главным образом, в создании произведений инструментальных, но что у него было при этом, «также», много превосходных сочинений вокальных, «Lieder'ов». Франц Шуберт сочинил «Lieder'ов» (романсов) свыше 400, в том числе на тексты одного только Гете около 100 нумеров. В этой массе есть, конечно, несколько созданий самого высокого достоинства, таковы, например, «Erlk"onig», «Doppelg"anger», «K"onig im Thule», «Gretchen am Spirmrade», «Morgenst"andchen» (по Шекспиру) «Ave Maria», «AmMeer», «Atlas», «Aufenthalt», «Wanderer», «Forelle», многое в «Winterreise» и др. «Erlk"onig», баллада в средневековом волшебном складе, заключает, правда, один бросающийся в глаза недостаток: «Лесной царь» представлен у композитора каким-то сладкогласным, медовым, милым, ласкающимся старичком вместо того лесного страшилища, которое должно до смерти пугать, оледенять ужасом маленького ребенка, — но в балладе прозвучал такой чудный талант 18-летнего Шуберта, нарисовался с такою картинностью изумительный ландшафт леса, и на этом чудном фоне скачка коня, трепет ребенка, наконец, смерть его, что невольно забываются недостатки и остается в воображении одно впечатление великого дарования; «Doppelg"anger» — трагическая картина человека, пораженного потерей дорогого существа и мистически видящего себя вдвойне — подобных поразительных картин не создавало еще германское музыкальное искусство до Шуберта: он являлся тут бесконечно новым и самостоятельным. Даже слабые его «Lieder» (которых немало) всегда проявляют присутствие значительного, самобытного дарования. Лист так был пленен Шубертом, что в юношеских годах называл его «самым поэтическим композитором в мире». И все-таки было бы несправедливо находить главное значение Шуберта в сочинении его «Lieder'ов». Его инструментальные создания содержат несравненно более таланта, а иные — гения. После Шуберта романс получил такое огромное развитие у Шумана, у Мендельсона, у Листа, у Роб. Франца, позже — у Грига и у русской новой музыкальной школы, в продолжение последнего 40-летия, что Шуберт иногда достигнут, а иногда даже и превзойден. Другую роль играют его инструментальные сочинения.
Высшие и совершеннейшие между инструментальными созданиями Шуберта полны таланта, до сих пор никем не превзойденного, так что с ними могут соперничать лишь величайшие создания самого Бетховена. По части инструментальной музыки Шубертом сочинено очень много: целая масса пьес для фортепиано, сонаты, вариации, живые энергические марши (в четыре руки), мелкие пьесы «Moments musicaux» (имевшие огромное влияние на Шумана и др.), несколько капитальнейших струнных трио, квартетов и квинтетов, несколько симфоний молодого времени, недоконченная чудесная симфония H-moll, зрелого времени, но выше всего — его большая симфония C-dur, сочиненная Шубертом за немного месяцев до смерти и в продолжение одиннадцати лет никому в Европе не известная. Венское музыкальное общество, которому Шуберт послал ее в 1828 году, отказалось исполнить ее, найдя, что она «слишком трудна и слишком длинна». Только в 1839 году Шуман, живя в Вене, нашел ее в архиве общества, пришел в восторг от великих ее достоинств и научил Мендельсона исполнить ее в лейпцигских концертах. Только с этих пор она стала известна музыкальному миру. Одиннадцать лет в неизвестности! А она была истинно гениальна по вдохновению, по силе, по порыву, по красоте, по выражению «народности» и «народной массы» в первых трех частях и «войны» в финале. Настроение ее и содержание близко совпадают с содержанием 7-й и 8-й симфоний Бетховена: такова была тогдашняя эпоха и таковы события тревожной жизни, наполнявшей лучших людей и художников первой четверти XIX века. Даже наиревностнейшие поклонники Франца Шуберта решаются только скромно и осторожно заметить, что большая симфония его — «значительнейшее сочинение со времен Гайдна, Моцарта и Бетховена». Но нынче, — кто понимает, должен сказать, что за исключением одной только 9-й симфонии Бетховена, представляющей собою в музыке вышину из вышин и глубину из глубин, симфония Шуберта по силе творчества и вдохновения никак не ниже ни одной из великих симфоний самого Бетховена, — не ниже не только его 7-й и 8-й, но также 3-й «героической» и 5-й «патетической» симфоний. Эта С-dur'ная симфония, конечно, есть и навеки будет одним из высших музыкальных созданий в мире.
62
Покуда в Германии совершались все эти великие дела и появлялись первоклассные высокие музыкальные созидатели, во Франции также происходили замечательные музыкальные события и появлялись значительные композиторы, правда, далеко не такого объема и значения, как германские, но все-таки имевшие большой вес и долженствовавшие иметь очень большое влияние на дальнейшую жизнь и расцвет музыки в Европе.
В конце 20-х годов XIX века Париж сделался центром, где в очень короткое время развилось и укрепилось создание новой европейской оперы. Как указано уже выше, новая опера народилась в Германии в лице «Фрейшюца» Вебера; но в этой стране она не получила вначале дальнейшего, большого развития. У Вебера были только подражатели, вовсе не имевшие его таланта и потому не выразившие ничего нового. Во Франции, напротив, нашлись истинные его продолжатели. И сначала дело пошло в пределах «французской комической оперы». Буальдье и Обер, в 20-х годах столетия, были наследниками и последователями французских авторов конца XVIII и начала XIX века, писавших для театра что-то среднее между водевилями с куплетами и опереткой. Но и Буальдье, и Обер не удовольствовались уже только старыми французскими образцами и их итальянскими учителями и оригиналами: Чимарозой, Паэзиелло со множеством других. Они брали себе теперь в образцы и в учители — немецких композиторов, всего более Вебера, и повели дело дальше. Обер, композитор, впрочем, посредственный, оставил в стороне свой прежний род оперного сочинения, наполовину еще романсный (несколько десятков опер), и, укрепленный ученьем на немцах, написал вдруг в 1828 году оперу «Фенеллу», которая произвела настоящий переворот в оперном творчестве, заполонила всю музыкальную Европу и настроила ее на новый лад. Теперь эта опера не имеет почти уже вовсе прежнего своего значения и мало может интересовать современного человека, так как ее музыкальные формы слишком еще мелки и состоят часто из жидких романсов и куплетов, но при своем появлении она производила впечатление громадное и своим итальянским пейзажем в фоне всей оперы, своим изображением определенной, ярко обрисованной национальности, и появлением впервые массы народной в виде живой, самостоятельной, действующей личности вместо прежнего своего значения только хора, технически-музыкального, безличного и ничтожного, в надутых или сухих «лжеисторических» или «лжебытовых» операх Мегюля, Спонтини, Керубини и других. Появление «народа» на сцене, с его чувствами, ожиданиями, надеждами и интересами, соответствовало общему настроению Европы того времени, не только политическому, но и умственному вообще, и потому являлось дорогою, неоцененною новостью. Намерение вместо прежних идеально-отвлеченных, идеально-неопределенных и малосодержательных условных театральных контуров (даже иногда у Моцарта) вырисовывать, по примеру Вебера, действительно жизненную, реальную физиономию людей, их характеры и личность, стремление давать «сцены» действующих лиц вместо сочинения для них только романсов, арий, дуэтов и проч., - являлось также чудною новинкою в опере. Все это встречено было с живой радостью и признательностью, несмотря на то, что исполнение таких прекрасных намерений не всегда осуществлялось с требующимся для того большим и развитым талантом. Талант Обера был настолько не велик и не силен, что после «Фенеллы» он уже не в состоянии был сочинить что-либо ей равное или высшее, и следующие оперы его были все уже слабее или прямо мало удачны («Фра-Диаволо», «Черное домино», «Королевские бриллианты»), хотя и представляли иногда, в разных отдельных частях своих, подробности довольно замечательные. Так, например, иные характернейшие части во «Фра-Диаволо» послужили до некоторой степени образцами для самого Мейербера.
Но тотчас, в самом начале, у Обера нашлись подражатели. Первым был — Россини. В 1829 году он поставил на парижской сцене «Вильгельма Телля» и, притворившись с итальянской ловкостью и подражательностью искренним поклонником нового французского рода, заслужил великие лавры своей эклектической мозаикой из чего-то итальянского, попрежнему сахарно-мелодического и безличного, чего-то будто бы страстного и риторического по-французски, и чего-то будто бы немецкого — пейзажа, слегка перенятого от «Бетховена (6-я симфония) и Вебера. Но этот маскарад, заискивавший благоволения парижской публики, не только не принес вреда делу, но еще помогал его дальнейшему ходу. Новая европейская публика училась отвыкать понемножку от недавних опер с руладами и трелями и искать в опере чего-нибудь получше, подельнее и похудожественнее.