Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
Но когда потребны Вагнеру беседы действующих лиц, их разговоры, сообщения, рассказы — вот где проявляется во всей силе и безутешности вся немощь и неспособность Вагнера к оперному делу. Покуда надо было рассуждать и писать об опере и ее складе, Вагнер был тысячу раз прав во всем том, что говорил, что проповедывал. Никто после Глюка не был столько прав, как он, когда осуждал старинную форму оперы, ее арии, дуэты, терцеты и т. д. Он находил эту форму непозволительной фальшью и условностью. Живые люди не должны «распевать» бесконечные мелодии и кантилены, не должны плодить нескончаемые и, значит, небывалые в натуре рассказы, баллады, повествования — это все условность и выдумка. Так справедливо и разумно рассуждал Вагнер. Но что же после своих рассуждений сам-то он стал делать? В своих операх он все осуждаемое им сохранил, ничуть не уничтожил, и только отвел все это в отдел речитатива. Но к речитативу у Вагнера не было ни малейшей способности, ни тени дарования; речитатив у него неестествен, неуклюж, сух, скучен и невыносим более, чем у кого бы то ни было во всей музыке. И таким-то нездоровым материалом Вагнер наводнил и затопил более чем половину всех своих опер! Один его Вотан в своих беседах и повествованиях способен сделать человека несчастным на всю жизнь.
Какой же после
Лучшим доказательством «неоперности», «несценичности», «нетеатральности» созданий Вагнера служит то, что во время путешествий своих по Европе он исполнял в концертах, вне сцены, многие части своих опер, часто с помощью одного оркестра, даром, что эти части сочинены для голосов и оркестра («Валькирии», «Сцена волшебного огня» и т. д.), а после Вагнера это продолжается во всех европейских концертах, да на прибавку исполняются вне театра и сцены из «Парсифаля» — а это именно все самые важнейшие, самые совершенные, самые талантливые и самые поразительные части его созданий.
Представим себе, напротив, что Вагнер никогда не затевал бы сочинения опер и остановился бы на всю свою жизнь на роли композитора симфонического, на таких созданиях, как его высокоталантливые увертюры к «Фаусту», к «Нюренбергским певцам», как разные его поэтические оперные антракты, как его чудный «Waldesweben» в «Зигфриде», даже как его (очень искусственные и рассудочные) увертюры к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину», наконец, как многие его симфонические картины и картинки внутри опер. Форма «увертюры* еще с самой юношеской поры уже принадлежала ему в великом совершенстве. Другая форма, которая вполне соответствовала его натуре, была испробована им скоро после его chef d'oeuvre'a, увертюры к „Фаусту“ (1840), — это форма „кантаты“, которая послужила ему для создания его превосходной вещи: „Трапеза любви апостолов“ — кантата для оркестра и хора (1843). В эти две формы, еще бетховенские, а впоследствии берлиозовские и листовские, могли бы, конечно, уложиться все художественные мысли и намерения Вагнера, все его „картины“ природы и людей, вся его живопись (внешняя) положений, настроений и чувств, все его пейзажи с солнцем и луной, все его моря, леса и горы, небеса и подземелья, все его великаны и карлики, боги и чудовища, видения и „любовные смерти“, все его „любовные мления“ (даже самые бесконечные, как в „Нибелунгах“ и „Тристане“), вся его мистика св. Грааля, как в „Парсифале“, все столько любимые им марши и шествия, все его пилигримы, миннезингеры и мейстерзингеры, все его ночные народные свалки (как во втором акте „Ню-ренбергских певцов“) и т. д. Ничто подобное не было бы возможно с операми настоящего оперного композитора, например, Мейербера. Исполнять отдельно от оперы можно только все „несущественные части“ его опер. У Вагнера, напротив, все его „картины“ и „живописи“ всегда будут превосходны без сцены, просто в концерте. Эти две формы давали ему полный простор для создания, не противоречили бы ни одной из особенностей его натуры, но спасали бы его от обязанности сочинять множество ненужной и негодной музыки. Вагнер был бы избавлен (а вместе с ним и вся публика) от его ужасных речитативов, от его не сценичных разговоров и рассказов, наконец, вообще от огромного балласта, засоряющего вагнеровские оперы.
Высказываемое здесь мнение не есть праздное сожаление о том, чего нет и чего не может уже быть. Напротив, можно с полной достоверностью ожидать, что чего не сделал Вагнер сам, то сделают его наследники и потомки — следующие за ним поколения. Исчезнут со сцены неудачные „оперы“ Вагнера, но навеки останутся на концертных эстрадах великолепно-удачные, высокоталантливые и чудесные симфонические создания его. Это уже повсюду даже и началось. Исполняют оперы Вагнера лишь в немногих городах, с великими затруднениями и скукой, но симфонические произведения его — везде и повсюду, со всеобщим восторгом и одобрениями. Чем дальше будет подвигаться время вперед, тем больше, надо надеяться, будет уменьшаться репутация Вагнера как оперного композитора и увеличиваться его репутация как композитора чисто симфонического. Карикатурный, безрассудочный фанатизм к Вагнеру как к оперному творцу должен исчезнуть.
Но достойно всякого удивления, в истории распространения опер и принципов Вагнера, одно особое обстоятельство. Оперы Вагнера распространялись очень медленно и долго встречали повсюду огромное сопротивление. Но, коль скоро эти оперы были, наконец, приняты Европой и вошли в ее художественный обиход, можно было бы, кажется, предполагать, что это доказывает согласие Европы с принципами Вагнера, полное отделение ее от прежних оперных принципов, перемену ее понятий и вкусов, изгнание прежних и водворение новых, вагнеровских.
Но на деле ничего подобного не случилось. Оказалось, что и новые принципы, проповедуемые Вагнером, хороши, справедливы и нужны, но и прежние, старые — точно так же хороши, справедливы и нужны. Это всего более проявилось в нынешнем отношении Европы к итальянской оперной музыке вообще, и к вердиевской — в особенности.
Жизнь Верди представляет много параллельности с жизнью Вагнера. И Верди, и Вагнер родились в одном и том же 1813 году. Оба поставили на театре, в 1842 году, по опере, которая впервые обратила на автора особенное внимание публики: у Верди это была опера „Nabucco“, у Вагнера — „Риензи“. В 1844 году в первый раз дан был „Эрнани“, первая из пяти главных опер Верди, в 1845 году в первый раз дан был „Тангейзер“, первая из пяти главных (со включением „тетралогии“) опер Вагнера. Затем в течение 50-х, 60-х и 70-х годов точно так же шло параллельно создавание главнейших опер итальянского и немецкого композитора. В 1853 году написан был „Trovatore“, в 1854 — „Rheingold“, в 1853 — „Traviata“; в 1855 — „Валькирия“, в 1855 — „Сицилийская вечерня“; в 1859 — „Тристан и Изольда“; в 1867 — „Дон Карлос“ и „Нюренбергские певцы“; в 1882 — „Парсифаль“; в 1887 — „Отелло“. Таким образом, постоянно шла параллельность сочинений Верди и Вагнера и колоссальное разрастание славы обоих композиторов. Но их натуры, таланты, объекты их создавания и творчество до того были различны, что, казалось бы, беспредельное обожание опер Верди должно было бы совершенно исключить любовь и симпатию к операм Вагнера; и наоборот, безмерное обожание опер Вагнера должно было исключить любовь и симпатию к операм Верди. Но этого ничуть не случилось на деле. Все европейские публики с одинаковой любовью относились и к тем, и к другим
Верди, правда, отказался от рулад и всяческого голосового баловства прежней итальянской школы, но он заменил эту устарелую формалистику — формалистикой новой, но точь-в-точь столько же условной, фальшивой и негодной — формалистикой крика, вопля и лжедраматизма. Этот „драматический“ крик и вопль был столько же формалистичен, ненатурален и антихудожествен, как все нелепейшие фиоритуры и весь музыкальный склад „Сомнамбул“, „Пуритан“, „Лу-чий“ и „Линд“. Построение и весь музыкальный склад и состав оперы, форма арий, дуэтов, терцетов и проч. осталась та же самая, что у Беллини и Доницетти; форма мелодий, условная, безвкусная и рутинная, осталась с той самой банальностью и ординарностью, какие в ней присутствовали всегда и до Верди. Каким же образом все эти печальные качества пребывали у всех публик любимыми и симпатичными, не взирая на тот „перелом“ в оперной музыке, который совершен, по словам всех, Вагнером и который радовал этих всех? Вот что непостижимо и изумительно. Конечно, часто было многими указываемо на то, что под давлением новых вкусов и направлений Верди в своей „Аиде“, сочиненной в 1871 году и оплаченной 100 тысячами франков, подвинул свое творчество вперед и, придав нечто новое и более мужественное итальянской гармонии, всегда скудной и беспомощной, водворил в своей музыке более достойные нашего времени формы; то же самое повторялось многими и впоследствии, когда Верди сочинил своего „Отелло“ в 1887 году и своего „Фальстафа“ в 1893 году: раздавались тогда в печати даже уверения, что, не взирая на преклонные свои годы, Верди безмерно вырос и колоссально подвинулся вперед, приняв многое от Вагнера и обновив тем свое творчество. Но не было во всех таких речах ничего, кроме заблуждения и иллюзии. Подделка никогда не заменит натуры, и в 70 и в 80 лет переучиваться и переделываться было для Верди уже поздно. Наверное, облик Верди сохранится в истории, как облик автора „Риголетто“, „Троватора“ и „Травиаты“, а не как автора „Аиды“, „Отелло“ и „Фальстафа“. Каков он ни был, а все-таки был там итальянским композитором последней эпохи, естественным и непринужденным, а здесь он являлся притворным, старающимся подделаться к тому, что ему вовсе было чуждо.
Можно было бы также подивиться, почему сладкий, приторный, ничтожный и бесхарактерный Гуно, полу-француз и полу-итальянец по своей музыке, мог так нравиться Европе со своим жалким „Фаустом“ среди проповеди и музыкальной деятельности Вагнера и вопреки и той и другой — вот что необъяснимо. Визе — музыкант не бесталантный, но все-таки достаточно незначительный, нравился всем и везде, по всей вероятности, именно тем, что соединял в своих сочинениях небольшую дозу чего-то „национального“, свежего и нового (французские и испанские народные мелодии) с огромной массой опереточной тривиальности.
66
В заключение обзора западноевропейской музыки, необходимо указать здесь три характерные музыкальные фигуры: одного француза, одного германца и одного скандинава.
Француз — это Сен-Санс. После Берлиоза это самый даровитый из новых французских композиторов. Вследствие классического воспитания (до сих пор еще царствующего в доброй мере во Франции) он не менее Берлиоза предан сюжетам классическим. Все значительнейшие его сочинения имеют задачи, принадлежащие древнему миру. Таковы симфонические картины: «Фаэтон», «Прялка Омфалы», «Молодость Геркулеса»; оперы: «Самсон и Далила» (1877), «Прозерпина» (1887), «Асканио» (1890), «Деянира» (1898), «Фрина» (1893). Он, конечно, по таланту и оригинальности очень далеко отстоит от Берлиоза, но все-таки, и по формам своего сочинения, и по оркестру, принадлежит новому времени. На него оказало огромное влияние прочное его знакомство с Бахом и старыми немецкими классиками, а также с новой музыкальной германской школой, особливо с листовскими сочинениями. Большинство его произведений принадлежит к области «программной музыки». Его оперы (между которыми значительнейшие: «Генрих VIIIй, 1883, и „Самсон и Далила“, 1877) никогда не пользовались особенным успехом; зато его инструментальные сочинения: фортепианные концерты, вариации, струнные квартеты, трио и др., три симфонии — очень распространены и любимы. Всего же замечательнее его „симфонические поэмы“, упомянутые выше: в них много красоты, волшебства, картинности и грации. Только можно жалеть, что совершенно понапрасну пользуется и во Франции и в Германий великой репутацией его „Danse macabre“. Даже Ганслик, в своей ненависти и презрении к Листу, а главное, в своем грубом непонимании его глубокой натуры и созданий, уверяет, что „Пляска смерти“ Сен-Санса полна „иронической грации“ и гораздо большего достигает, чем „Пляска смерти“ Листа — „виртуозный кунстштюк, состоящий из пассажей, триллеров и проч., кувырканье от возвышенного к смешному“ — и только. Между тем, „Пляска смерти“ Сен-Санса есть оркестровая пьеса, хотя и украшенная изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, миленькая, скорее всего „салонная“, можно сказать, — вертопрашная, легкомысленная, решительно лишенная серьезного, глубокого и великого характера, того, которого требует задача и который гениально воплощен в „Danse macabre“ Листа.
Из современных Сен-Сансу французских композиторов, двое пользуются во Франции любовью и уважением почти одинаковыми с Сен-Сансом, это Делиб и Массене, но это совершенно незаслуженно. Как оперы и балеты первого, так и оперы и библейские драмы второго мелодичны и приятны, но мало замечательны по музыке и выражению, мало талантливы и мало чем интересны, кроме немногих красивых частностей. Таковы, например, у Делиба прославленный в Европе фугованный хорик смеющихся придворных дам в опере „Le roi Га dit“, балет „Коппелия“. Оба эти автора далеко ниже Сен-Санса и по творчеству, и по формам, и по оркестровке, и по самостоятельности. Зато третий современник Сен-Санса, Литольф, незаслуженно пользуется слишком уменьшенной против Сен-Санса репутациею. Конечно, Литольф менее Сен-Санса силен по технике своего дела, менее классичен и совершенен в формах, менее красив и талантлив в своем оркестре, но зато наделен несравненно большим художественным темпераментом, страстностью и самобытной оригинальностью. Его иногда упрекали в некоторой „грубоватости“ и „декоративности“, но этот недостаток, если он даже и существует, легко затушевывается яркостью и стремительностью натуры, огнем и порывистым вдохновением, очень противоположными у Литольфа, — спокойно-красивому и правильно-классическому творчеству Сен-Санса. Его горячие, воодушевленные увертюры „Робеспьер“ и „Жирондисты“, его оригинальные фортепианные „симфонические концерты“, особливо „голландский“, сохранят, конечно, навсегда, значительное место среди музыкальных созданий XIX века.