Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
Заметим, что к усугублению непозволительных прегрешений Мусоргского, почти все романсы его были в глубоко национальном духе. В этом он был гораздо последовательнее Глинки. Глинка, несравненный, гениальный создатель «народности» в оперной исторической музыке, сочинял все свои романсы в стиле ничуть не русском народном, а общемузыкальном, общеевропейском; исключение составляют две еврейские песни Рахили, несколько других, приближающихся к стилям польскому, испанскому и итальянскому. Будто бы русские романсы молодости Глинки — ничего действительно русского не заключают. Даргомыжский, напротив, так мало представлявший в своей музыке русского, создал (какая странность!) несколько романсов, истинно и глубоко русских («Червяк», «Титулярный советник», «Мельник» и др.). Мусоргский сочинял свои романсы в этом же истинно русском духе и складе, но только пошел еще гораздо дальше Даргомыжского, и с величайшим талантом углубил и расширил рамки и горизонты его. Романсы Мусоргского взяли себе задачей все слои русского общества: и крестьянский, и дворянский, и средний; они изображали и мужчин и женщин, и старых — и молодых, и взрослых — и детей, и нянек — и семинаристов, и полководцев — и юродивых. Ясно, все это было для тогдашней публики, композиторов и критиков — негодно и противно.
Но, без сомнения, время Мусоргского еще придет, как для всего, что правдиво и талантливо. Не все же быть для музыки серым, темным, заглохшим временам. Не век же всем радоваться только на гниль, безумие и безвкусицу.
Как уже упомянуто выше, Мусоргский не был рожден с талантом к оркестру и инструментовке. Но тем не менее, у него есть несколько замечательных сочинений для оркестра: «Intermezzo», «Полонез» в «Борисе Годунове», «Пляска персидок» в «Хованщине», «Ночь на Лысой горе». Две последние вещи были после смерти автора чудесно инструментованы приятелем Мусоргского Н. А. Римским-Корсаковым и, конечно, много выиграли при этом. Самим Мусоргским прекрасно и оригинально была оркестрована также «Песнь Марфы» в «Хованщине».
Но, по моему мнению, за пределами того, что сам автор дозволил, не должно быть дозволяемо никаких переделок и поправок в созданиях Мусоргского, как и в созданиях всякого другого автора. Это было бы вполне беззаконно и неприлично. Нет такого автора, в литературе, в поэзии или в искусстве, у которого нельзя было бы найти причин для поправок. Фетис находил надобность поправлять даже 3-ю симфонию Бетховена. Многие желали бы поправлять финал 9-й симфонии. Если раз допускать поправки, то не было бы конца произволу и личному вкусу поправляющего. Если взять одну даже только живопись, пришлось бы поправлять тысячи картин, иногда высокоталантливых, поправить все музеи на свете. Оказалось бы и то не так, и это не так, сотни и тысячи вещей не так. В музыке — еще больше. Но поправки никогда не приводили ни к какому дельному результату. Моцарт поправлял Генделя, Рихард Вагнера — Глюка, и совершенно понапрасну. Ничего хорошего из чужой работы не вышло. Пожалуй, опять и ее надо поправлять! Нет, пускай всякий автор остается тем, чем он действительно был, и сам отвечает за свои погрешности.
Несколько менее пострадал от публики и критики Бородин. И это, вопреки его великому таланту и правдивости и истинному исторически-народному складу его оперы — все это вещи, мало нужные для худшей и необразованнейшей в музыкальном отношении части публики. Он пострадал меньше потому, что до некоторой степени держался еще старой системы, старых форм и снисходил до сочинения оперных арий, дуэтов, терцетов и т. д. «По направлению опера моя будет ближе к „Руслану“, чем к „Каменному гостю“, — писал он. Это „направление“ состояло, конечно, более всего в эпическом, грандиозно-историческом характере и складе всей оперы, но также и в сохранении прежних „концертных“ форм оперы, от которых, вплоть до нашего времени, не имели сил и решимости отделаться не только Бетховен (в „Фиделио“), но даже и Вебер, и Мейербер, и Глинка. Однакоже после того, как против этих устарелых, совершенно безрассудных форм восстали и Рихард Вагнер — в Западной Европе, а у нас, совершенно независимо от Вагнера, — Даргомыжский и Мусоргский, уже стыдно и негодно опять возвращаться к старому преданию. По слабости характера и по привычкам молодости Бородин допустил эту странную аномалию, и это — главный недостаток его создания. Бородин много выиграл в глазах необразованной публики, но немало, конечно, проиграет в глазах будущих публик. И что же! Даже и этой печальной уступки оказалось *мало по мнению людей, слишком одолеваемых консерваторией и ее традициями. Чайковский писал про Бородина! „Это опять-таки талант, и даже сильный, но погибший, вследствие недостатка сведений, вследствие слепого фатума, приведшего его к кафедре химии вместо музыкальной живой деятельности…“ Это писано в 1877 году, т. е. тогда, когда существовали уже давно и 1-я симфония Бородина, и его несравненные романсы. Бородин „погиб“! Да еще и „погиб“-то от чего? От незнания и „фатума“, мешавшего ему писать много и часто, как это бывает обыкновенно у прочных консерватористов! Конечно, Чайковский еще не знал в то время 2-й симфонии его и не мог знать „Игоря“, которого существовали только еще отдельные части, но спрашивается, что бы он сказал про обе вещи, если б узнал их? Конечно, то же, что Ларош, товарищ и единомышленник (почти во всем) Чайковского. Еще при жизни Бородина Ларош писал, точь-в-точь Чайковский: „Неправдоподобно, но несомненно, что этот враг и гонитель музыки не лишен композиторского таланта. Наряду с болезнями и уродливыми причудами, у него иногда мелькают красивые, полнозвучные и даже богатые гармонии. Его тенденция, очень может, не более, как плод пресыщения, соединенного с недостаточным художественным образованием. У Бородина и Мусоргского — тенденционное стремление к музыкально-безобразному и нелепому…“ После смерти Бородина Ларош писал в его некрологе, что Бородин при всей своей талантливости пишет все только „карикатуры“, весь „заражен дилетантизмом“, и вся беда в том, что „его музыкальное образование не было достаточно прочно и обширно“; что „его искалечила та же грубая, дилетантская, полуграмотная школа, которая искалечила на Руси дюжины полуталантов…“ Эти мнения — чуть не слово в слово те же, что и у Чайковского.
Бородин писал на своем веку немного: две симфонии (третью недокончил), одну симфоническую поэму „Средняя Азия“, одну оперу, четвертый акт оперы-балета „Млада“, несколько романсов. Все это создания высокоталантливые, поразительные, часто картины могучие, а опера „Князь Игорь“ и 2-я симфония — создания в высочайшей степени гениальные. Уже и 1-я симфония Бородина была необыкновенно своеобразна и талантлива в первой своей части, а потом в чудесном поэтическом своем adagio, в скерцо и финале с поразительными ниспускающимися ходами, которые Мусоргский прозвал „клеваньями“, — но еще выше 1-й „Богатырская“ 2-я симфония, где в первой части поминутно слышится бой, раздаются могучие удары, направо и налево, сплеча, богатырского меча, в adagio — поэтическая песнь гусляра, а в финале нарисован светлый, сияющий, великий пир и праздник народный при звуке гусель и радостных кликах народных. Опера „Игорь“ во многом прямо родная сестра великой оперы Глинки „Руслан“. В ней та же мощь эпической поэзии, та же грандиозность народных сцен и картин, та же изумительная живопись характеров и личностей, та же колоссальность всего облика и, наконец, такой народный комизм (Скула и Ерошка), который превосходит даже комизм Фарлафа.
Симфоническая картина „Средняя Азия“, начинающаяся картиной пустыни и толпою шагающих коней и верблюдов, так великолепна в своих двух половинах, русской и туркестанской, что только жалеешь о ее сжатости и короткости.
Немногочисленные романсы Бородина талантливы, поэтичны, картинны и полны страсти и красоты. Это „Спящая княжна“, „Морская царевна“, „Отравой полны мои песни“, „Фальшивая нота“ и, выше всех, „Море“, по страстности, силе и глубине чувства, по живописности, быть может, высший из всех романсов русской школы. Но все эти романсы, к удивлению, — не русские, не в русском складе и стиле, и только одна „Песня старого леса“, богатырская и былинная, прямо примыкает, по своей колоссальной, монументальной мощи — к „Игорю“, ко 2-й симфонии и вообще ко всем характернейшим созданиям русской национальной музыки. Изумительно превосходны у Бородина картины („Подъем вод“, „Потоп“, „Радуга“ и „Апофеоз“) для четвертого акта „Млады“.
Программная фортепианная сюита Бородина („Les cloches“, „Scherzo“, „S'er'enade“, „Nocturne“) прелестна и оригинальна; его два струнные квартета принадлежат к замечательнейшим квартетам европейской музыки.
Бородин еще не поспел быть признан в нашем отечестве композитором гениальным, но, несомненно, это еще придет, так как „гениальным“ начали уже признавать Бородина в разных странах Западной Европы. Наше отечество, наверное, не отстанет от других. Глубокая, мощная „национальность“ Бородина, иной раз стоящая наравне с тою, которая высказывалась в гениальнейших созданиях Глинки, его великая эпичность, его сила, красота, правдивость, страстность и могучее выражение, ориентальный элемент, равняющийся ориентальному элементу в „Руслане“ и гениально выразившийся в „восточных плясках“ и в арии Кончака, в его опере „Игорь“, наконец, элемент комический, столько же оригинально и могуче воплощенный в романсах и опере, как у Даргомыжского, — ставят его в один ряд с Глинкой и делают его одной из величайших музыкальных слав Европы XIX века. Его торжество, как и Мусоргского, конечно, впереди.
Кроме остальных своих дарований, научных (как профессора химии) и художественных, Бородин обладал также значительным дарованием писательским. Его музыкальные фельетоны в „С.-Петербургских ведомостях“ 1869 года, его другие еще статьи для печати и многочисленные его письма, изданные в свет в 1887 году, имеют очень крупное значение для литературы и музыки. Его критические статьи, к сожалению, до сих пор мало известные и мало оцененные, будут однажды, конечно, стоять очень высоко во всеобщем уважении, рядом с замечательнейшими музыкальными статьями Кюи, Лароша и других писателей, и свидетельствуют об уме и понимании мужественном, независимом, светлом и своеобразном, как одного из значительнейших членов балакиревского кружка. Его же воспоминания о Листе и письма к жене его Кат. Серг. Бородиной до такой степени полны таланта, сердечности, увлекательности, прелести и поэтичности, что имеют мало себе равных во всей русской литературе.
После ранней кончины Мусоргского и Бородина, не успевших создать всего того, что обещала их богатая, великая, необычайная натура, остаются теперь лишь трое прежних товарищей из балакиревского кружка: Римский-Корсаков, Кюи и сам Балакирев. Их жизнь, по счастью, еще продолжается, их деятельность еще не иссякла, и потому мне предстоит говорить, вкратце, лишь о том, что до сих пор ими произведено. А произведено много и самого значительного.
Римский-Корсаков давно уже пользуется громадною репутациею не только в Западной Европе, но даже и у нас, в своем отечестве. На него у нас, сравнительно говоря, гораздо меньше нападали, чем на всех других; его гораздо меньше преследовали и игнорировали (всего только одну его оперу не приняли на театр!), или же, приняв, его оперы лишь изредка снимали с репертуара. И такие чудеса (у нас!) случились не потому, чтоб он был бесталанен или стоял по таланту ниже своих товарищей, а также ниже Глинки и Даргомыжского. Нет, у Римского-Корсакова талант был истинно великий, но только он меньше двух предыдущих своих товарищей был смел и резок в своих новшествах и починах музыкальных и имел дар как-то меньше своих товарищей оскорблять устарелые вкусы своих русских современников. Он был мягче по натуре, доступнее и постоянно красивее. И все-таки Чайковский находил, что Балакирев погубил молодые годы Римского-Корсакова, внушив ему, что „учиться не надо“. Какая клевета, какая неправда! Никогда таких внушений не бывало. Римский-Корсаков никогда не переставал учиться самым строгим образом, весь свой век. И такие обвинения после „Садко“, „Антара“, „Псковитянки“ и целого ряда изумительнейших не только по поэзии, картинности и таланту, но и по знанию и мастерству созданий, которые навеки останутся великими твердынями русской и европейской музыки XIX века! И все-таки никогда „Псковитянка“, „Снегурочка“ или „Садко“, не взирая на все к ним иногда уважение, не пользовались таким безумным успехом у нашей публики, как „Демон“, „Рогнеда“ или „Евгений Онегин“ из русских опер, или „Фауст“, „Аида“ и „Кармен“ — из иностранных. Какая же тут справедливость, какая толковость!
Римский-Корсаков проявил великий и оригинальный талант во всех музыкальных областях, куда ни обращалось его творчество. Он начал с романса, и в этой сфере, еще совершенным юношей, он создал такие высокие, несравненные образцы, как, напр., „Пленившись розой, соловей“, „Ель и пальма“, „Южная ночь“, „Ночевала тучка золотая“, „На холмах Грузии“, „В темной роще замолк соловей“, „Тихо вечер догорает“; спустя несколько времени: „Еврейская песня“ „Ночь пролетала над миром“, „Тайна“, „В царство розы и вина приди“, „Я верю, я любим“, „К моей песне“, „Ты и вы“, и множество других прелестных вещей для одного голоса и для хора; наконец, после целого ряда подобных же поэтических и картинных созданий в последние годы Римским-Корсаковым сочинены такие великолепные романсы, как „Пан“ (на два голоса), „Анчар“, „Пророк“, „У моря“ (5 романсов) и многие другие. Но, как у Глинки и Бородина, нельзя не заметить с удивлением, что все эти чудные романсы Римского-Корсакова созданы не в народном русском духе и складе.