Искусство девятнадцатого века
Шрифт:
Брамс представляет собою явление совершенно исключительное среди всех остальных музыкальных сочинителей XIX века. Он не понимал и не любил ни „программную музыку“, ни „оперу“, а это были два главнейшие элемента в симпатиях, задачах и совершенствах музыки нашего века. Он никогда не сочинял ничего „программного“, ничего „оперного“. И одно это, конечно, явственно определяет его натуру и физиономию. Жизнь, движение, волнования, порывы, страстность — все это были вещи, глубоко ему чуждые и неизвестные. Что он любил, что он обожал, что он боготворил, это — музыку самое по себе, музыку для музыки, одним словом: „искуство для искусства“. Этим он как будто совершенно отделял себя от XIX века, стоял обеими ногами в каком-то совершенно другом мире. Он, конечно, любил музыку страстно, приверженно, но как-то особенно от всех других, словно (по выражению одного из талантливейших русских композиторов) сидел на вершине уединенной обрывистой скалы, среди океана, один одинешенек, никого не зная, никого не видя, ни с кем не говоря и ни в ком не нуждаясь. С самых молодых лет он прошел самую строгую техническую школу и приобрел здесь сильное мастерство и уменье. Он был вскормлен на Бахе, Бетховене и Шумане, и их влияние на него с первого же его шага в музыкальном мире было
Брамса считали в Германии прямо продолжателем третьего периода Бетховена и величайшим контрапунктистом со времени Баха. Всего более выступал и сражался за Брамса Ганслик, очень знающий и талантливый, но также и очень ограниченный и односторонний критик. Первая симфония Брамса (C-moll) была названа 10-ю симфонией, после 9-й бетховенской.
Однако последующая деятельность Брамса далеко не вполне оправдала громадных ожиданий от него. Никто не сомневался ни прежде, ни теперь в блестящих и великих его дарованиях, все находили много глубины в его созданиях, часто чувствовали в них также много своеобразной красоты, признавали капитальные его заслуги в инструментальном творчестве, в увеличении массовых сил и нежных утонченностей оркестра, но большинство европейских публик, критиков и композиторов находило в сочинениях Брамса некоторую утомительную, рассудочную отвлеченность и недостаток вдохновения. Чайковский даже написал однажды: „В музыке Брамса есть что-то сухое, холодное, туманное, неопределенное, отталкивающее от него русское сердце. Слушая его, вы спрашиваете себя: глубок Брамс или только хочет подобием глубины замаскировать крайнюю бедность фантазии? Брамс точно дразнит и раздражает ваше музыкальное чувство, не хочет удовлетворить его потребностей, стыдится говорить языком, доходящим до сердца…“ Вопреки такому приговору, лишь отчасти справедливому, нельзя не видеть, какие превосходные музыкальные вещи были созданы на его веку Брамсом. Всего выше у него — истинно гениальная соната F-moll, в четыре руки, 1865 года (переделанная из первоначального квинтета): трагичность и нервная сила первой части, несравненная мощь и колоссальность скерцо, изображающего словно дикие орды, словно толпы кровожадных степняков-азиатов, поразительно живописны и колоритны; затем следует его „Немецкий реквием“, написанный по поводу смерти матери, 1867 год. Этот „Реквием“ произвел в Германии очень большое впечатление и признан был „глубоко необычайным созданием“; замечательны его „Рапсодия“ для соло, хора и оркестра (на текст „Harzreise“ Гейне); „Песнь парок“; „Трагическая увертюра“; три симфонии, секстеты, квинтеты, квартеты, превосходные сонаты, вариации и разные пьесы для фортепиано, несколько десятков романсов (Lieder), про одну серию которых, „жениховскую“, и другую, посвященную Шуману, этот последний писал: „Сколько ни смотрю на них, все открываю новые и новые тонкие черты!“
В Германии очень всегда славились „Венгерские танцы“ Брамса, и они достойны своей великой славы: Брамс глубоко и тщательно изучил физиономию и склад венгерской (= цыганской) музыки, ее восточную оригинальную гамму и создал ряд музыкальных произведений, очень замечательных и изящных. Они далеко оставляют за собой венгерские „рапсодии“ и „фантазии“ Листа: в этих последних, вместе со многими достоинствами и великим одушевлением, слишком много листовского концертного пианизма, личного вкуса и ненужной орнаментики; но все-таки венгерские сочинения Листа и Брамса страдают одним и тем же недостатком: недостатком истинной национальности. Лист взялся за изучение и сочинение венгерской музыки только вследствие громадных оваций, оказанных ему в Будапеште, когда он был уже в зрелых годах и на вершине своей славы; Брамс точно так же занялся венгерской музыкой только потому, что в молодых годах довольно долго путешествовал и давал концерты с венгерским скрипачом Ременьи и от него наслушался венгерской музыки. Но чтобы создавать национальные творения еще мало одного „восхищения“, „симпатии“ и „изучения“. Сам Бетховен великолепно сочинил несколько вещей на „русские темы“, но в этой его музыке нет ничего русского, ни национального. Какая разница — „польские“ создания Шопена, „русские“ Глинки, „норвежские“ Грига! Эти люди родились с национальным чувством и духом и без усилия творили то „национальное“, которым были наполнены от самого своего рождения.
Совершенной противоположностью германцу Брамсу является норвежец Григ. Он не принадлежит к числу композиторов великих, гениальных, но талант его оригинален, силен и разнообразен, главное же необыкновенно характерен.
Григ получил свое музыкальное образование в Лейпцигской консерватории (куда он поступил еще 15-летним мальчиком). Он всего более воспитывался на сочинениях Шопена, Шумана, Листа и Вагнера. Но, воротившись в Норвегию, свое отечество, в 1862 году, с лейпцигским дипломом, он стал продолжать свое учение в Копенгагене у знаменитого датского композитора Гаде (когда-то прежде тоже воспитанника Лейпцигской консерватории), но это продолжалось недолго. Под влиянием пламенного патриота молодого норвежского композитора Нордраака, он образовал с ним и несколькими другими юношами музыкальное общество, имевшее целью ратовать против „расслабленного, сладенького мендельсоно-гадевского скандинавизма и против Лейпцигской консерватории“. Скоро к этому обществу присоединилось более 800 членов из числа норвежских любителей, и в продолжение многих лет Григ дирижировал концертами этого общества. На этой почве возмужал талант и определился вполне самостоятельный характер Грига.
Еще в 40-х годах XIX века задался мыслью об отечественной национальной музыке норвежский композитор Ксорульф. Он преследовал, таким образом, ту самую идею о национальной музыке, которой лет за 10 до него посвятил себя поляк Шопен и русский Глинка. Но Ксорульф сочинял только романсы и хоры в национальном норвежском стиле. Наследником его явился в 60-х годах столетия норвежец Свендсен, воспитывавшийся в Лейпцигской консерватории, а потом состоявший несколько лет капельмейстером в Париже, что, впрочем, нисколько не помешало ему свято сохранить в себе родные предания: он создал немало талантливых произведений,
Но выше и оригинальнее всех своих товарищей в национально-музыкальном деле вышел Григ. Он писал горячие статьи в норвежских газетах, где пропагандировал идею народной норвежской музыки, и с восторгом давал отчет о симфонии в национальном складе своего друга Свендсена, но в то же время и сам ревностно занят был сочинениями в национальном стиле; но почти всегда все это было для фортепиано. Он настолько проявил тут таланта и национальной самостоятельности, что его нередко называли „северным Шопеном“. Но это было название совершенно неверное. Григу слишком далеко было до гениальности, грандиозности, разнообразия, глубины и необычайного богатства натуры Шопена. Шопен был истинный починатель, открыватель во всем, до чего ни касался своей творческой душой. Не только содержание его созданий — глубоко лично, высокопоэтично и вместе национально, но и самые формы его сочинений, их технические средства — фортепиано — являлись у него новыми „открытиями“. В фортепианном деле Григ не создал ни новой эпохи, ни средств, он ни в чем не расширил рамок, задач и эффектов этого своего инструмента. Но тем не менее у Грига явился целый ряд сочинений высокоталантливых и замечательных по картинности и колориту, индивидуальному и национальному. Главные сочинения его для фортепиано: „Poetische Tonbilder“, „Humoresken“, Lyrische St"ucke», «Nordische T"anze», «Norwegische T"anze», «Aus dem Volksleben», большая, соната для одного фортепиано, впрочем, еще отзывающаяся классическими влияниями Лейпцигской консерватории, затем три сонаты для фортепиано со скрипкой и одна для фортепиано с виолончелью. Из них его соната для фортепиано со скрипкой, F-dur, по всей справедливости, всегда особенно славилась своим оригинальным складом и богатством самостоятельной гармонии.
Еще в молодых годах своих Григ отказался от классических симметричных форм и излагал свои содержания в формах совершенно свободных, «программных». Многие из его фортепианных небольших пьес, красивых и оригинальных, носят, подобно многим шопеновским, листовским и шумановским фортепианным сочинениям, характер чисто автобиографический. Таковы, напр., «Из моего юношества», «Ноктюрн», «Тяжелые думы» (Schwermuth), «Ich liebe dich», «An meinen Sohn», «Am Grabe der Mutter», Vom Monte-Pincio и др. Из больших его сочинений особенно выдаются картинные два его сочинения: «Holberg-Suite» (в стиле XVIII века) и «Peer Gynt-Suite» (музыка к известной драме Ибсена этого же имени, имеющей целью представить разнообразные сцены из жизни какой-то личности вроде «норвежского Фауста»); наконец, сюда же относится его кантата «Перед монастырскими стенами» для сопрано, женского хора и оркестра, посвященная им Листу, которого он близко узнал и глубоко обожал со времени своего довольно долгого пребывания в Риме в 1865 и 1869 годах. Романсы его, частью в стиле Шуберта, а еще более многочисленные в своем собственном, страстном, сердечном и глубоко поэтическом складе, сильно любимы по всей Европе. Чайковский, находивший в нем черты сходства со своей собственной музыкальной натурой, говорит про Грига: «Насколько Брамс не любим среди русских музыкантов и русской публики, настолько же Григ сумел сразу и навсегда завоевать русские сердца. В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромно-убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик». Чайковский однажды называл Грига даже «гениальным».
67
Выступившие на музыкальную сцену в последние годы XIX века новейшие композиторы разных стран Европы не представляют, надо с сожалением признаться, явлений крупных и замечательных. И публика, и критика пробовали возводить некоторых из их числа в великие таланты, чуть не в гении, но эти искусственные усилия ни к чему не повели, и «великие композиторы» оказывались «халифами на час». Их очень скоро приходилось развенчивать.
В 1890 году вдруг прошумела по всей Европе опера молодого итальянца Масканьи «Сельская честь» (Cavalleriarusticana), в 1892 году- опера другого молодого итальянца Леонкавалло «Паяцы». Не только в Италии, но даже в Германии эти ничтожные и бесцветные произведения были найдены чем-то замечательным, проявлением истинных «героев» нашего времени и доказательством начинающегося, наконец-то, музыкального прогресса Италии, в смысле нынешнем. Очень скоро ветреная слава этих двух итальянцев испарилась, но оставила некоторый след в европейском музыкальном деле. Явились немецкие их продолжатели: вагнерианцы Гумпердинк и Кинцль.
Конечно, будучи родом немцы, и Гумпердинк и Кинцль были в сто раз более образованы в музыкальном отношении, чем бедные младенцы-итальянцы, и, сверх того, в сто раз лучше их владели оркестром, но все-таки их род композиции был поверхностный и мелкий и жалко было смотреть, как великолепный вагнеровский оркестр и его талантливая гармонизация были растрачиваемы Гумпердинком в Берлине и Кинцлем в Вене на их легковесных, часто банальных «Гензель и Гретель» (1893) и «Евангельского человека» (1895). Но эти вещи были рассчитаны на толпу: толпа их приняла с восхищением и вознесла до небес. Только и успех был столько же поверхностный, как сами авторы, как сами их оперы и как сама их публика. Все очень скоро испарилось без следа.
Была в Вене сделана еще одна попытка: высоко прославить вагнерианца Брукнера, в пику «брамсианцам» и их венскому представителю, талантливому, но сильно консервативному писателю Ганслику. Брукнер стремился перенести вагнеровский «драматический» стиль и роскошный оркестр в церковную и симфоническую музыку. Но как ни хлопотали, как ни старались привить в Германии во всеобщий вкус сочинения Брукнера такие капитальные дирижеры, как Ганс Рихтер, Артур Никиш и другие, ничто не помогло, и все девять симфоний Брукнера, его три мессы, «Те Деум» и другие многочисленные симфонические и церковные его сочинения не получили права гражданства в Германии. Брукнер был (мимоходом сказать) такой фанатический католик, что свою последнюю, 9-ю симфонию (оставшуюся, впрочем, недоконченной) посвятил «господу богу», причем в «предисловии» своем просил господа бога милостиво принять это его создание. Немецкие газеты признавали такое посвящение фактом, еще небывалым в искусстве.