Испанцы трех миров

Хименес Хуан Рамон

Беллетристика развлекательней, и знаменитые литераторы в Испании затмевают поэтов, которые рядом с ними выглядят неудачниками. Неудачник Сан Хуан де ла Крус, нелюдимый соловей из нищего гнезда, с такой недолгой и неповторимой песней, олицетворяет поэзию, как ни один из наших старинных поэтов.

Что до современных, рассудит время. Мы еще слишком взаимосвязаны, и кого-либо выделять и отделять от остальных — занятие рискованное.

Поделись со мною, кормчий, этой песней неземной! — Только тот разделит песню, кто отправится со мной!

В этом народном романсе о графе Арнальдосе, на фоне, прозрачном, как стекло, за которым сквозит бесконечность, бродят смутные призраки света и тьмы. Кто он, этот кормчий? Любовь, слава, смерть? Избавитель он или искуситель? Лишь тот разделит песню, кто разделит судьбу. Не говорит ли это корсар, похититель несказанного?

Духовный кризис современной испанской

поэзии (1899–1936)

(Фрагменты лекции)

Поворот испанской поэзии к духовности (утраченной в XVIII и XIX веках после путаной книжной велеречивости XVI-го и XVII-го) обязан двум мощным фигурам. Испанцу Мигелю де Унамуно и латиноамериканцу Рубену Дарио. В то время (накануне 98-го года и после) шла война между Соединенными Штатами и Испанией, с обеих сторон несправедливая и бессмысленная, единственным ее смыслом были притеснение и алчность. (Это время было крайне важным для нашего поколения. Мы, молодые писатели и художники, стояли за независимость Кубы, за Кубу Хосе Марти, ближайшего предшественника Рубена Дарио.)

Две эти исключительные личности, Рубен Дарио с самого начала, Унамуно с течением времени, обнаружили связь очевидную и подтвержденную ими, с Густаво Адольфо Беккером, андалузским поэтом, в ком наиболее тонко и одухотворенно сфокусировалась лирика так называемого, с известными оговорками, «испанского романтизма». Эта связь Унамуно и Дарио с Беккером крайне существенна для будущего, она поясняет многое, поскольку современная испанская поэзия, вне всякого сомнения, начинается с Беккера. (Мы не можем вести начало ни от Гонгоры, ни от Сан Хуана де ла Крус, ни от Романсеро, как бы и кто бы ни претендовал на них для запутанности дел или из тайной корысти, по той простой причине, что они для нас не действенные современники, и, кроме того, у Беккера уже иной, независимый от житейской хронологии, по сугубо личным обстоятельствам, смутный нравственный облик нового времени.) Дарио, в свою очередь, внес, обновил и обогатил драгоценные возможности языка и звучания, которыми после андалузца Гонгоры все пренебрегали и которые тайно воскресли в Беккере. Гонгора, не ставший всемирным из-за своей бездуховности, современен своей формой, которую он поднял на такую же высоту, на какую самые великие поэты его эпохи подняли эпическое содержание. От Дарио и Унамуно, духа формы и бесформенной неутоленности, двойного беккерианства, несовместимого внешне и целостного внутренне, от этих двух революционеров формы и сути возникло то, что другие, те, кто не был ни ими, ни нами, их первыми учениками, а просто приспешниками, стали называть, начиная с 1900 года, модернизмом. Название кажется случайным и поверхностным, но несет в себе, в своей подлинной и неотвратимой сути, много больше, чем мерещилось авторам этого термина и чем представляется сегодняшним толкователям, которые мусолят это слово, не вникая в его смысл. Модернизм, принятый или отвергнутый как название теми, кто дал ему напор и смысл, подлинный модернизм, рожденный как река с ее собственным именем и собственными перекатами и водоворотами духа, был, есть и будет неотступной реальностью под разными временными обликами, светлыми или темными, жаждой всеобщих перемен, к 1900 году насущных и неизбежных; иначе говоря — столкновением сущности и формы человеческой и сверхчеловеческой (всемирно востребованный литературно и духовно Ницше уже был модернистом у себя в Германии). Мощный напор воинственно ринулся ввысь, забил ключом, сотнями живых водометов порознь и повсюду, от религии до эстетики, и течение все еще упорно пульсирует. Время идет; поэты, несметное гнездовье, самонадеянны и рассчитывают на века; однако мода делает свое, и так складывается новая испанская поэзия.

Темы, ритмы, новые и полузабытые, сама волнующая атмосфера, которую с разных сторон принесли Унамуно и Дарио, стали ориентирами нашей молодой поэзии. И после первого столкновения, враждебной настороженности и неохотного вхождения в новое русло вслед за этими двумя фуражирами слова и духа, среди других, шедших разными дорогами, большей частью избитыми, и рассматривать коих сейчас не буду ввиду неинтересности, два андалузских поэта, близких по возрасту и общности надежд, с первых шагов обратились к насущному и настоятельному, к естественности и душе. Старший из них, нелюдимый и молчаливый Антонио Мачадо, с его природной непринужденностью, печалью и музыкальностью, соединил религиозный и языческий модернизм Унамуно и Дарио с испанской традицией и, отойдя от своей ранней лирики, таинственно завораживающей (для меня самого дорогого в его творчестве), вернул благородное звучание кастильской риторике, уже воскрешенной его непосредственными учителями, затасканным стереотипам пресловутого национального характера — героизму, религиозности, почвенничеству и романтизму. И, доведя эту риторику до совершенства, стал подлинно национальным поэтом, сгустком народного духа — его глубин, но не высот, как Сан Хуан де ла Крус или Луис де Леон. У тех иные глубины, куда он не заглядывал.

Антонио Мачадо:

Кастилия в лохмотьях, владычица былая, Нищает неразумно, разумных презирая.

(О втором поэте, которого критика привычно ставит рядом, я должен бы, но говорить не буду, упомяну лишь самое хронологически необходимое. Он с юности ощущал, жадно впитывая, всеобщее брожение, модернизм и различал в испанском рассвете сегодняшний день.

Никогда не удовлетворялся сделанным и не выносил его на публику.) Двадцать лет работы этих двух поэтов затронули что-то подспудное, самое глубинное или высокое в душах и разбудили поэтическое самосознание испанцев, первоначально и преимущественно андалузцев и кастильцев. Достигший вершины Антонио Мачадо, горная цитадель былого, остался признанным и одиноким. (Второй поэт оказал явное и широкое влияние, не своими достижениями, а, вероятно, своей страстью к новизне и переменам, своей творческой неуспокоенностью, постоянными исканиями, особой и обособленной позицией влюбленного в поэзию; он остается и останется спорным, мишенью суждений и упреков, прежде всего собственных. Сам он все меньше ценит им созданное.)

Пути следования бывают прямыми и окольными, потому что продолжатель в равной мере сторонник и бунтарь, и, может быть, больше бунтарь, чем сторонник. На долгом и непрерывном пути наша обновленная поэзия изначально была суммой индивидуальностей, единством противоположностей, и новые поэты, возникшие повсюду в Испании, усилиями упомянутых четырех основоположников с первых шагов вступают на твердую почву, выходят на ясную, надежную дорогу в бесконечность… Им остается лишь идти — вдаль, если могут, или вспять, если не могут, зависит от путника. И они идут.

Хотя в поэзии нет неукоснительно последовательного развития, как в науке, все же она не одиночный феномен. Поэт не гриб. Поэзия едина, как едины времена года, даже самые несхожие. Новым испанским поэтам все легче расти и развиваться. Но мало-помалу, чем легче становилось поэтам, тем отчетливей обозначалась перемена, которая, похоже, во многом определила облик испанской поэзии после великой войны 1914–1918 годов: холодный, рассчитанный, равномерный поворот к глобальному интеллектуализму, подобному тому, что охватил большую часть XVIII и XIX веков. Не пасторальный классицизм и не погребальный романтизм, а псевдоромантический неоклассицизм, нечто промежуточное. И заметьте — непосредственных предшественников стараются затушевать или снисходительно прощают за то, что в них было человечного, отнюдь не за риторику или традиционность. Уроки великой войны усвоены превратно. (Как усваиваются уроки и этой жесточайшей испанской.)

Утрачивается душа, самобытная красота испанской поэзии, да и поэзии вообще (поколение однородно во всем окружающем мире), уступая дорогу изобретательности, баловству, играм ума, играм более или менее бодрящим, легкомысленно жовиальным, с модным щегольством и, соответственно, — развлекательностью, трюкачеством и балагурством, бумага стерпит, а также с видимостью глубины, просчитанной и промеренной, как в каналах и водостоках, поначалу с более-менее питьевой водой, после — словесной. Короче, дух уступает место умению, поэзии искусственной, целиком основанной на технике. На поэта, музыканта, художника, вообще на артиста начинают (или продолжают) смотреть как на непродуктивного специалиста, интернациональное перекати-поле. Утрачивая вдохновение, поэзия становится посторонней, любительской, второстепенной. Выпячивая свой консептизм и культеранизм (возврат к позднему Гонгоре, филологу «Одиночеств»), поэзия обретает показную динамику, мнимую «структурную» энергию, манерное подобие архитектурности, внешнюю стройность, достигнутую голым расчетом. Подлинный динамизм — движение извне внутрь; динамика бега наружна, поверхностна, мимолетна, динамика покоя — глубинна, собранна, это энергия рудокопа. Поскольку мы живы духом, а материя — лишь довесок к нему, поэзия нашей жизни, просто поэзия, утрачивая нашу, то есть свою душу, утрачивает жизнь и участие в ней, становится вещью, экспонатом, чистой наукой или чистым искусством, но только не чистой поэзией. Чистая поэзия — не что иное как поэзия вольная, хозяйка, роженица. Повитуха и хранительница самой себя. Чистота поэзии не имеет ничего общего ни с наукой, ни с искусством… ни с целомудрием.

Поэтому профессорская поэзия сподвижников Морено Вильи — бриллиантового Хорхе Гильена, мельхиорового Педро Салинаса и менее значительных ровесников — Дамасо Алонсо, Херардо Диего и др. — ограничивалась ими и ограничивала их. Такова судьба единообразной словесности, похожей на фабричные кружева, гнетущие своей безукоризненностью, или тягостные гипсовые слепки с одного образца. В литературе они выступают совокупно, единым строем, потому что порознь неотличимы. Самобытный поэт, его одиночная поэзия — должны вмещать все: чувство, мысль, образ, цвет, ритм, символику, фабулу и т. д., и все это озвучено тембром его голоса. (Это голосовое своеобразие сейчас уже утрачено, и по нему мы тоскуем.) Тембр голоса — верный признак самобытности, знак поэта. И сонеты, и верлибры, к примеру, все на один покрой, когда их умело фабрикуют безголосые ремесленники.

А безголосы они, повторю, потому что бездуховны. Эти своевольные и узколобые поэты сознают, чего лишены, пусть и с видимым пренебрежением, искренним или притворным. Привычно презирать то, чем обделен, и вдвойне домогаться его и не обретать. Бездуховный литератор, художник, музыкант, клирик сторонится духа, как огня, находиться рядом ему тягостно и скучно. И он довольствуется культовыми побрякушками ритуалов.

Когда неотступно, непрерывно, спокойно и страстно вглядываешься в жизнь и все живое, мало-помалу сливаешься с ними — и вдруг вспыхивает любовь, внезапное полное осознание завершенного чувства. Без нее поэзия немногого стоит, даже если дорого обходится; преуспев в учености и умелости, она вояжирует, довольствуясь лингвистическими, эротическими и шулерскими секретами. Для поэзии, как и для любви, нет рецептов и снадобий, даже самых горячительных. Любви и поэзии не обучаются, тем более не подражают. Только любовь всерьез и поэзия всерьез неповторимы.