Испанцы трех миров

Хименес Хуан Рамон

Классика — это видимая, внешняя форма внутренней. Парфенон не был «классикой» для тех, кто его строил и кто видел это строительство; классикой он стал сегодня как законченное архитектурное воплощение внутренней идеи прекрасного. Но воздвигнутый, например, в честь Линкольна мемориал в подражание Парфенону отнюдь не классика. Потому что классика, напомню, неповторима. И поскольку «классический» предполагает и означает «совершенный», а совершенное может быть самым разным, нельзя сводить классику, такую вольную, к тем или иным канонам. Сегодня равноправно классики Эсхил и Моцарт, Вергилий и Веласкес, Данте и Лукреций, Леонардо и Шекспир, Сан Хуан де ла Крус и У. Б. Йейтс. Для меня, например, классики французской поэзии — Вийон, Бодлер, Малларме. То, что привычно именуют классицизмом, в действительности «неоклассицизм» или «псевдоклассицизм», то есть академизм, короче, — слепок, пустота, мертвечина. Если архивный критик ничуть не сумняшеся объявляет литератора

классиком, можно смело предполагать, что речь идет о мумии, вернее — о взаимности двух мумий. Копия Венеры Милосской — не Венера Милосская. Венера Милосская — поистине классика, о чем она не подозревает, потому что она такая земная, такая же земная, как и другие ископаемые скульптуры языческих богинь, извлеченные из земли; говоря «земная», я не имею в виду «приземленная», как те поэты, что наслаждаются плотскими подробностями, переживая их в воображении — порок известный, — и полагают, что создают шедевры.

Все осуществимое осуществляется, и незачем об этом петь и повествовать, иначе мы докатимся до поэзии пищеварения.

Поэзия, убежден, возникает на грани человеческого, на рубеже внешнего и внутреннего. Иначе говоря, поэзия не что иное, как неутолимая жажда неведомого.

Меня всегда обескураживали попреки, что поэты развлекаются тем, чего в природе не существует, в отличие, скажем, от луж. Но ведь это единственное, в чем поэт уверен. Поэт — создатель, он создает то, чего как бы не существует, и если действительно создает, то лишь потому, что материал для этого существует и всегда под рукой. Если ученый изобретает, и это в порядке вещей, независимо от пользы изобретенного, почему отказывать в этом праве поэту, если он способен создать свой мир или часть его? Это роднит его с божественным мифом, ибо он, подлинный Нарцисс, создает свой образ и подобие. Как и любое божество. Что такое католическая мистерия Троицы, как не нарциссизм? Отец вглядывается в Сына, свое создание, как в зеркало, а Дух Святой — связующая их любовь. И не о том ли стихи персидского поэта Абу Саида, на которого я не раз ссылался? Божественное — всего лишь миф? Что с того, если это красота, обретшая имя? Давать всему имена значит создавать его. Действительно, поэт — нарекатель наподобие Бога: «Будь, ибо так говорю».

В Испании, где вторжения народов были, наверно и даже наверняка, значительней, чем в других западных странах, ввиду африканского соседства, облегчавшего нашествия, возникли и не исчезли вековые противоречия между различными культурами, начиная с греческой и римской, готской и арабской, и раздор нескончаем во всех материальных и духовных проявлениях испанской жизни. На мой взгляд и не только мой, Испания несравненно меньше латинизирована, чем ее сестры Франция (это истина отнюдь не прописная) или Италия. Кельто-мавританская Португалия обособлена и в сравнение не идет. Корень всего — народ, а в Испании он слабо латинизирован и если тяготеет ко всему римскому, то это скорее географическое тяготение, поскольку вестготам досталась римская колония. Тем не менее, Испания унаследовала и часто пыталась превзойти то ущербное совершенство правдоподобия, рассчитанное, завершенное и непроницаемое, которым отмечен и так, увы, прискорбно ограничен замкнутый круг греко-латинской поэзии.

Я с детства испытывал стойкую неприязнь к испанским классикам этого закругленно-замкнутого склада. Они пагубно повлияли в свое время и в наше тоже на талантливейших поэтов, повлияли настолько, что некий критик, искушенный в архитектонике, установил: испанские сонеты, если они не выстроены, как у Гарсиласо, не конструктивны и потому не испанские. Все равно что сказать: если испанская женщина не скульптурна, то она не испанка. Слепому ясно, что все как раз наоборот: лучшие испанские сонеты (например, лучшие сонеты Лопе де Веги), используя опыт петраркистов, как любой другой, развивали его, пока изначальный образец — или строительные леса — не изгладились из памяти. Именно этого Леонардо требовал от живописи. Сонеты выручал дух, как водоемы — небо. «Совершенное» звучит для меня как «необходимое» — в данный момент достаточно и ничего лишнего, особенно умозрительного. Совершенно все, в чем мы интуитивно чувствуем загадочное магическое притяжение, присутствие ангела и красоты, которые в отличие от бесполого теологического ангела и бесполой же красоты небесной, разнополы. Поэзия — всего лишь сгусток тайны, а тайна может быть какой угодно и где угодно, даже в навозе. Я знаю поэта, замечательного и очень испанского, чьи стихи называю «навозным цветком». И цветок этот не уступает лучшим цветам нашей средневековой поэзии, духовным песнопениям, коплам, романсам и вообще песням из «Придворного песенника». Розы, кроме бумажных, требуют натуральных удобрений. Доктринерство наших латинистов, вечная «латиновысокопарность» — великий грех испанской поэзии, в который мы все впадаем и многие не поднимаются от заскорузлости своих предрассудков.

Наше Возрождение дает два ярких примера того, о чем я говорю: стихи двух монахов, обычно

в одной и той же строфике, которую ввел Гарсиласо, но в разной тональности. Это Сан Хуан де ла Крус, поэт в полном, полнейшем смысле этого слова, и литератор, тоже в полном смысле этого слова, Луис де Леон.

Со всей строгостью мышления латино-мистик Луис де Леон дарит нам полноту трезвой философии и возвышающего красноречия; интуитивный профаномистик Сан Хуан бессознательно ведет нас к лучшей жизни земными дорогами, более надежными и насущными. Потому что поэзия, которую я называю распахнутой настежь, поэзия Сан Хуана, распахнута неутолимой тоской; замкнутая поэзия Луиса де Леона, поэзия мирной жизни, довольствуется достигнутым:

Над пустошью лесною разбил я сад, любовью орошая, и с каждою весною пышней цветенье мая, залог обетованный урожая.

И совсем иное:

Любовь моя — нагорья, долины, убаюканные тенью, над зыбью лукоморья дыхание цветенья и островов нездешние виденья. Любовь моя — доныне рассветная пора начала мая, певучая пустыня, мелодия немая, и хлеб, который надвое ломаю.

Одинаковы строфика, ритмика, рифмика, но какая разница!

3

Два пути испанской поэзии

Поэзия взаперти и поэзия настежь достаточно точно и регулярно соотносятся с двумя направлениями испанской поэзии от ее истоков до наших дней и, несомненно, продлятся в будущем, тем более что прошлое лишь усиливает это расхождение. Поэзия настежь национальней и всемирней, поэзия взаперти — интернациональней и чужеродней.

Гарсиласо и Боскан, не первые наши итальянисты, нашли золотой ключик и, бесспорно, открыли и помогли открывать в дальнейшем много прекрасного. Но как отрадно было бы мне, грешнику, тоже итальянисту и французисту, в мои смутные времена увидеть вольную струю, исток нашей речи, нашего Романсеро, «реки моей свободы, звучанья моей крови» святой Тересы, Сан Хуана, Беккера, Антонио Мачадо, увидеть ее незамутненной ни итальянскими, ни французскими притоками!

Как известно, Кристобаль де Кастильехо, такой страстный, такой плоский в подражательной сервильности придворных стихов и такой трагический в той его поэзии, что кажется подпольем официальной, встал на защиту национальных истоков, когда вслед за маркизом Сантильяной, а до него — поэтами-дантистами (сам Данте, невзирая на Вергилия, к счастью, не был ни греком, ни латинянином), Боскан и Гарсиласо стали внедрять «итальянский стиль», итальянизированную (то есть греко-латинскую) метрику и эстетику в нашу поэзию, еще хрупкую в самом начале своего взросления. Все равно, что приставить к ребенку иностранного гувернера. Сонеты и канцоны на основе одиннадцатисложника и его комбинаций стали излюбленной формой лирических изделий. Предшественники уже пользовались, наряду с другими формами, одиннадцатисложником, но пленительно варьировали интонацию. Вспомним необычный сонет маркиза Сантильяны, который начинается так:

Вдали от вас, наедине с тоскою, бегу от бед, не ожидаю блага, и остается мне взамен покоя отчаяние, мука и отвага…

Как хорош диссонанс последней строки!

Испанская поэзия задыхалась, но даже тогда находила выход в малых формах разного рисунка, коротких песнях народного склада и в романсах. Ясно, что восьмисложник романса мог тогда, как и теперь становиться шестнадцатисложником, и слепой не отличил бы одно от другого. Для слепого стих и проза одинаковы. И действительно, стихи отличаются только рифмой. Слепой всегда главный арбитр письменной поэзии. Если бы стихи не записывались, какими разными были бы представления о поэзии! Есть испанская поговорка: «Самая длинная песня не длинней крысиного хвоста, а самая короткая не короче хлебного зернышка». И еще одна: «Хороший поэт ухватист, как огонь».

Поскольку до Боскана и Гарсиласо уже существовали строфические комбинации, двенадцатисложные и одиннадцатисложные менее строгого рисунка, в сочинениях клириков и упомянутых подражателей Данте, была менее различима граница, разделившая наше стихотворчество в его истоках, еще полностью испанских, без той заимствованной отчетливости, которую раньше времени ввели Гарсиласо и Боскан. Нельзя сказать, что, например, Берсео был так же «обиностранен», как Боскан, и что влияние Данте на Мисера Франсиско Империаля или Хуана де Мену отзывалось пренебрежением ко всему родному.