Исторические этюды

Соллертинский И. И.

Заговорив о верности и выразительности интонаций, нельзя не упомянуть и еще об одном предшественнике Берлиоза — правда предреволюционной эпохи, однако в своем музыкальном творчестве несомненно отразившем передовые просветительские идеи XVIII века. Речь идет о великом авторе «Орфея», «Альцесты» и «Ифигении» — Кристофе-Виллибальде Глюке, к которому Берлиоз в течение всей жизни питал глубоко интимную нежность, несмотря на кажущийся контраст в творчестве между классической строгостью первого и необузданными романтическими выходками второго. В 70-х годах XVIII века Глюк — всецело в духе энциклопедистов и буржуазных просветителей Дидро, Мармонтеля, Гримма и др.— совершает реформу оперы, отметая сторонние украшения и вокализм, обуздывая самодовлеющего певца, идя по пути драматизации содержания и выразительного осмысления поющегося слова. Оперы Глюка становятся музыкальными трагедиями на античные сюжеты — всецело в духе классицизма. Все строго и просто, как на картинах Давида; ничего лишнего, не связанного с драматической идеей. Особая забота — об интонации, о патетической выразительности слова: передовые деятели второй половины XVIII века хотят осмыслить оперу, перевести ее из развлекательного

в мировоззренческий план, сделать ее носительницей прогрессивных философских и моральных тенденций. Вот почему творчество Глюка становится темой длительных и страстных публицистических споров (война «глюкистов» с «пиччинистами» — приверженцами итальянского композитора Пиччини). Берлиоз идет за Глюком в вокально-интонационной части, особенно близко соприкасаясь с ним в «Троянцах»: те же страстные и психологически оправданные речитативы, та же мудрая Экономия средств в противоположность крезовской расточительности в молодые годы; тот же строгий, исполненный трагического величия, античный сюжетный материал.

8

Итак, мы установили: в исходных точках своего творчества и музыкального мировоззрения Берлиоз примыкает к революционным традициям XVIII века. Отсюда — идейная близость к Бетховену, Глюку, французским композиторам массовых празднеств. Однако специфическое отличие от них Берлиоза — в том, что он живет не в эпоху героических битв буржуазной демократии — о них он знает по великим

преданиям, по Наполеоновой легенде,— но в эпоху установившейся буржуазной монархии. Лично он принимает участие только в Июльской революции 1830 года — этой последней стычке с остатками феодальной власти Бурбонов во Франции. Революция упрочила буржуазный строй. Развитие капитализма давит мелкую буржуазию — своего бывшего попутчика в ниспровержении феодализма,— подрывает материальные и моральные основы ее существования. Классовое сознание интеллигенции остается раздвоенным: либо мечтать о возврате к старым, докапиталистическим отношениям, задним числом реабилитировать феодализм, воспевать средние века, католические святыни и «патриархальные рыцарские нравы»: то будет путь политической и литературной романтики. Либо капитулировать перед крупной буржуазией и объявить ее царство осуществлением принципов Декларации прав человека и наступлением социального рая. Те, у кого оставались глаза и совесть, признать жестокую капиталистическую эксплуатацию идеальным типом существования человечества не могли. Пока не появился на арене истории новый класс — пролетариат, лучшие представители интеллигенции стоят в вызывающей оппозиции к буржуазному строю. Они ненавидят «царство бакалейщиков» и «филистеров». После 1848 года, когда парижский пролетариат впервые выпрямился во весь рост, часть оппозиционеров бросается в объятия военной диктатуры Наполеона III, другая занимает промежуточное положение, сочувствуя пролетариату, однако будучи не в силах преодолеть собственное классовое мировоззрение.

Историческая судьба ставит Берлиоза в фалангу интел лигентов именно этого периода. Он начинает — как и Лист и Вагнер — с романтического преклонения перед революцией. Он полон энтузиазма, но аффектированного; он нс сливается с победившим и уже распавшимся на враждебные части коллективом — это по существу невозможно. Бетховен остался до конца жизни верен революционным принципам 1789—1793 годов, исповедуя коллективистское мировоззрение — утопическую идею всеобщего братства на основе идеалистической нравственности Руссо и Канта. Но Бетховен не дожил до окончательного торжества и распада буржуазной революции. Иное поколение — Берлиоз. Трагические противоречия действительности ему ясны до боли в глазах; отсюда — болезненный надрыв, «мировая скорбь», пессимизм, индивидуализм. Но кто знает — не потеряй Берлиоз политическую ориентацию, не утрать темперамента бунтаря,— быть может, он, прирожденный «барабанщик революции», мог хотя бы смутно почувствовать историческую роль пролетариата как единственный выход из капиталистического тупика и — если бы судьбе было угодно продлить его годы — подобно другому великому романтику, Виктору Гюго,— приветствовать Парижскую коммуну. Но политическое чутье Берлиоза притупилось, революции 1848 года он просто физически испугался, и за рто трагически расплатился глубоким, безысходным пессимизмом, полным моральным одиночеством, даже неверием в дело собственной жизни. Эпиграфом к «Мемуарам» — своему посмертному Завещанию — он выбирает печальные слова из шекспировского «Макбета»:

Что жизнь — тень мимолетная, фигляр,

Неистово шумящий на подмостках И через час забытый всеми; сказка В устах глупца, богатая словами И звоном фраз, но нищая значеньем!

Теперь нам становится понятной и кривая творческого пути Берлиоза, и его метания от одной крайности в другую, и широчайшая амплитуда его политических колебаний. Он сочиняет и глубоко революционные произведения («Траурно-триумфальная симфония», Реквием), и бунтарско-индивидуалистические («Гарольд в Италии», «Осуждение Фауста»), и отвлеченно-классические, далекие от всяких политических бурь («Детство Христа», «Троянцы»), После сочинений, овеянных дыханием революции, он пишет, например, «Императорскую» кантату для открытия промышленной выставки, посвящая ее «жалкому племяннику великого дяди» — узурпатору Наполеону III, и т. д.

Однако, при всех зигзагах и срывах, кривая творчества Берлиоза имеет свой хронологический профиль. Первый период охватывает по преимуществу произведения, написанные под влиянием революционных настроений. Молодой Берлиоз вдохновляется двумя идеями — музыкой и политической свободой. «Слава — прекрасная вещь, военные подвиги — также; но прекраснее всех то, что именуется свободой!» Уже среди юношеских сочинений мы встречаем «Революцию в Греции», написанную на слова друга Берлиоза— Э^мбера Феррана (1825 или 1826 г., исполнена в 1828 г.). Она продиктована греческим восстанием против турок, увлекшим

многие выдающиеся европейские умы, в том числе, как известно, и Байрона. В удушливой атмосфере Священного союза, меттерниховских интриг и повсеместной свирепой реакции греческое восстание стало политической отдушиной. Делакруа отозвался знаменитой картиной «Резня в Хиосе», молодой Виктор Гюго посвящал Греции пламенные стихотворения, Берлиоз сочинил «Герои-ческую сцену». Дальше — другой угнетенный народ, постоянный источник революционного брожения, вдохновляет Берлиоза на цикл ирландских мелодий (на слова Томаса Мура). В 1830 году во время Июльских дней на улицах Парижа, еще не свободных от баррикад, композитор слышит, как распевается одна из его ирландских песен,— «воинственная», зовущая к освободительной борьбе. В 1830 году Берлиоз перерабатывает и инструментует «Марсельезу» Руже де Лиля для двойного хора и большого оркестра с знаменитой припиской: «И для всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах». Пожалуй, к революционным же произведениям можно отнести и кантату для баса с хором под названием «Пятое мая» на слова Беранже (1834), посвященную памяти Наполеона I: Бонапарт — по наполеоновской легенде — являлся как бы воплощением мятежного и воинствующего демократического духа, низвергающего феодальные троны и учреждения старой Европы. Не забудем, что Берлиоз принадлежит к тому поколению молодежи, замечательную характеристику которого, давно ставшую классической, дал Альфред де Мюссе в «Исповеди сына века»:

«Во время Империи, когда мужья и братья сражались в Германии, тревожные матери произвели на свет поколение горячее, бледное, нервное... Зачатые между двух битв, воспитавшиеся в школах под барабанный бой, эти дети смотрели друг на друга мрачными взорами, пробуя свои хилые мускулы. Время от времени появлялись их окровавленные отцы, прижимали их к своей расшитой золотом груди, а затем опускали их на землю и вновь садились на коней. Один-единственный человек жил тогда в Европе; все остальные существа старались лишь наполнить легкие воздухом, которым он дышал...».

Берлиоз с колыбели воспитывался в атмосфере культа Наполеона. Позже, в период Реставрации, Наполеон стал символом героического прошлого Франции. Байрон, Гюго, Гейне, Пушкин, Беранже, Стендаль, еще раньше Гегель и Гёте в стихах и прозе высказывали свое преклонение перед победителем Арколе, Маренго и Аустерлица. Росла наполеоновская легенда. В этой атмосфере становятся понятными бонапартистские симпатии молодого Берлиоза. Их подогревал и обласканный в свое время Наполеоном Лесюэр, консерваторский учитель Берлиоза. К тому же наполеоновское честолюбие грызло юные души романтического поколения 1830 года. Вагнер — не единственный, кто называл Берлиоза «Наполеоном музыки».

Но было и другое, более близкое, не мистифицированное отношение к революции. В письме из Рима Берлиоз пишет о лионском восстании рабочих: «я бы также хотел быть в Лионе и принять в нем участие». Память жертв революции вызывает к жизни, как мы уже говорили, два грандиозных произведения: Реквием (1837) и «Траурно-триумфальную симфонию» (1840). Но и в других произведениях этого периода — симфониях, увертюрах — проносится дуновение революционных шквалов и бурь, слышны возгласы битв, торжествующие победные фанфары; нет камерности, всюду царит широкий простор площадей, с шумом шествующих масс. С особой любовью Берлиоз обращается к музыкальной передаче массовых празднеств и гуляний. Таковы — необузданно веселая увертюра «Римский карнавал» (1843), народные сцены из оперы «Бенвенуто Челлини» (1835— 1837), стремительный натиск увертюры «Корсар» (1831). Отзвуки освободительных бурь слышатся еще в «Осуждении Фауста»: Берлиоз сам рассказывает в «Мемуарах», как после исполнения в Будапеште знаменитого «Ракоци-марша», после многократного повторения и урагана оваций, к нему ворвался рыдающий венгр и, бросившись ему на грудь, кричал на ломаном языке: «А... француз... революционер. . . умеешь делать музыку революции!». Это происходило в 1846 году, как раз накануне венгерского восстания.

«Осуждение Фауста» (1846) —переломный момент в развитии творчества Берлиоза. Пессимизм, богемный индивидуализм, скептицизм, разочарование, усталость начинают преобладать. Провал «Бенвенуто Челлини» в свое время нанес композитору страшный и неизлечимый удар, неуспех «Осуждения Фауста» добил окончательно. В эпоху Второй империи серьезная музыка вообще не в фаворе. Наполеон III, его двор, а за ними вся парижская буржуазия толпами валит на «Орфея в аду». Это — царство фривольных песенок, каскадных номеров, пикантных куплетов и самого разнузданного канкана. Берлиоз замыкается в себе. Три крупных произведения последних лет — оратория «Бег-етво в Египет» (1854), комическая опера «Беатриче и Бе* неднкт» (по Шекспиру, 1860—1862) и лирическая порма-опера в двух частях «Троянцы» (1856—1858) уже далеки от «неистовых» симфоний молодости. Это — строгий классицизм, где много прекрасных страниц и где вместо щедрой и необузданной фантазии царят мера и максимальная экономия средств. Э^п°ха «бури и натиска» кончилась: на смену ошеломляющему экстенсивному новаторству пришло самоуглубление.

9

В историю симфонической литературы Берлиоз вошел как создатель жанра так называемой «программной», или драматической симфонии. В отличие от симфонизма Бетховена, где философское мировоззрение композитора находит свое непосредственное выражение в инструментальной музыке, Берлиоз ставит между идейным замыслом композитора и его музыкальным воплощением посредствующее звено — литературный образ. Симфоническое произведение, таким образом, помимо логики своего музыкального развития, приобретает еще сюжетно-литературную программу. Оно стремится рисовать конкретные поступки и чувствования конкретных людей в определенных драматических ситуациях, описывать природу, даже отдельные предметы. Опосредствование симфонии литературными образами, взятыми у Шекспира, или Гёте, или Байрона и составляет основной принцип программного симфонизма Берлиоза. Иными словами, музыка будет выражать не только отвлеченные мысли и чувствования, но и давать описание конкретных процессов и явлений.