Исторические этюды
Шрифт:
Правомерен ли в какой-нибудь степени вопрос об элементах реализма в мейерберовских операх? и где искать рти элементы? Разумеется, вряд ли в характеристиках отдельных персонажей: в огромном большинстве — это герои романтической мелодрамы, носители абстрактных чувствований и качеств и чаще всего шахматные пешки в руках придуманных хитроумным Скрибом ситуаций. Даже Иоанн Лейденский в «Пророке», даже такой благодарный образ, как отважный португальский мореплаватель Васко да Гама, воспетый Камоэнсом в лучшей эпической поэме португальской литературы — знаменитых «Лузиадах», у Мейербера чаще всего фигурируют в качестве традиционных оперных теноров. Отдельные удачные характерные образы крайне редки; лучший из них, пожалуй,— Марсель в «Гугенотах».
Точно так же тщетно было бы искать у Мейербера проблесков реалистического понимания изображаемых исторических событий. У него вообще нет ясной исторической концепции —
^ И. Оллертинский, т. 1 129
перевороты — для Мейербера лишь живописная декорация, оживляемая хорами, балетами, маршами, процессиями. Историзм Мейербера — только эффектная маска. Правда, в «Гугенотах» делается попытка охарактеризовать католицизм пышной полифонией, а гугенотов строгим лютеранским хоралом (что, кстати, исторически сугубо неверно, ибо гугеноты были кальвинистами). Но рта попытка, при всей своей наивности, опять-таки создает лишь фон для альковной драмы, которая могла бы развернуться в любом столетии.
И все-таки есть нечто, позволяющее — с большими оговорками — заговорить о реализме Мейербера. Это, метафорически выражаясь, дыхание эпохи, его породившей. Не тех Эпох, которые Мейербер бутафорски воспроизводил в своих операх, не XVI века, а именно XIX, точнее — Июльской буржуазной монархии с ее противоречиями, вкусами, модами, симпатиями и т. д. Ведь было же что-то, заставившее такого тонкого, умного и саркастического зрителя, как Генрих Гейне, найти в Роберте-дьяволе черты колеблющегося июльского революционера. Мейербер проницательно угадывал вкусы эпохи и своей буржуазной среды. Ее духовной пищей становится эклектизм. Этот эклектизм в музыке осуществляется Мейербером, и буржуа приветствуют его за Это. В торжественной речи памяти Мейербера на публичном Заседании французской Академии изящных искусств 28 октября 1865 года ученый секретарь Беле сказал между прочим следующее: «Мейербер воплощает этот эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, нравящемся нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом». 51 ной» оперы с характерной драматургической композицией и индивидуальными оркестровыми приемами.
Чем же объяснить исступленную вражду к Мейерберу, которую питали Вагнер, Шуман и многие другие музыканты и которая впоследствии привела к компрометации всего мейерберовского дела? По-видимому, здесь действует не только разница художественных убеждений, но и более глубокие причины.
Корни конфликта, думается нам, лежат в следующем. XIX век с его ростом промышленного капитализма создал тип музыканта-бунтаря, остро чувствующего несовместимость искусства и коммерции, мучительно переживающего унизительное положение художника в капиталистическом обществе, индивидуалиста, воюющего со вкусами филистерского мещанства и мечтающего о героическом и всенародном «искусстве будущего». Такой музыкант-утопист, при всей непоследовательности своей политической позиции и мировоззренческих колебаниях, в области своего искусства не идет на компромиссы, обычно бедствует и, ютясь где-нибудь в сырой и нетопленной мансарде, в гордом одиночестве сочиняет новаторскую музыку. Не заискивая перед модной критикой, он ждет признания, подобно тому как великий утопический социалист Шарль Фурье ежедневно поджидал филантропического миллионера, который откликнулся бы на его газетный призыв и предложил бы ему свое состояние для постройки фаланстер и устройства социального рая на земле. Лучшими и гениальными представителями такого типа музыканта — утопического бунтаря были Гектор Берлиоз и отчасти Рихард Вагнер.
Совсем другой тип композитора реализует Мейербер. Это выпуклый тип музыканта-дельца, музыканта-предпри-нимателя. Он в мире со всеми критиками, начиная от старого Фетиса и кончая д’Ортигом, на книгу которого «Балкон оперы» Мейербер сразу подписался на 50 экземпляров и тем завоевал его симпатии. Методами капиталистической коррупции Мейербер владеет в совершенстве. Он обхаживает редакторов, подкупает сотрудников газет, имеет деловые взаимоотношения с клакой и чутко прислушивается к голосу вождя и организатора клакеров, грозы парижских театров, знаменитого Огюста. Интереснейшие детали этой Закулисной деятельности Мейербера приводит тогдашний директор Парижской оперы Верон в своих пространных и Занимательных «Мемуарах парижского буржуа». Само собой разумеется, образцово поставлена реклама: задолго перед премьерой в прессу проникают загадочные, заманчиво интригующие сообщения и заметки. Перед самым спектаклем прессу «подогревают»: Мейербер устраивает большой пир, с приглашением редакторов, фельетонистов и критиков. На самой премьере классовый состав зрительного зала также характерен: тут и миллионеры, и биржевые спекулянты, и дряхлые академики в зеленых с золотом мундирах, и крупные политические деятели, и прославленные красавицы, и аристократы-легитимисты, и буржуазная золотая молодежь. Для умаления соперников типа Россини и Спонтини также существуют испытанные средства: это наемные кадры «зевальщиков» («dormeurs»), которые сидя в партере, ложах или на балконе, должны протяжно Зевать и время от времени засыпать, дабы подчеркнуть снотворный характер исполняемой оперы. Иногда на подобном спектакле в креслах появляется сам Мейербер, небрежно слушающий отрывок оперы, а затем закрывающий глаза и притворяющийся задремавшим. В таких случаях язвительный литератор Жюль Сандо обычно замечал, что Мейербер делает экономию на одном «зевальщике».
Такая детально разработанная система театральной коррупции вовсе не казалась Мейерберу чем-то безнравственным: для него это было простым перенесением обычных методов капиталистического предпринимателя в театр. Но как раз этого вторжения коммерческих приемов в искусство и не могли простить Мейерберу Вагнер и его единомышленники. В их глазах Мейербер становился символом «искусства Маммоны», торжествующего капиталистического искусства и его меркантильной изнанки. Однако было бы наивным вменять в вину Мейерберу то, что вообще является присущим буржуазному предпринимательству. С тех пор капиталистическая Европа шагнула так далеко, в том числе и в области художественной политики, что по сравнению с нею деловые махинации Мейербера могут показаться патриархальными или детски примитивными.
Для нас важно другое, Мейербера-дельца пережил Мейер-бер-музыкант. Его оперы, в особенности лучшая из них — «Гугеноты»,— не утеряли своей жизнеспособности и доныне. Пусть они уступают в глубине идейной концепции, в выразительности музыкального языка, в психологическом реализме титанам западноевропейского оперного искусства — Моцарту, Верди, Бизе,— однако и в них покоряюще действуют многие ценные качества: яркая театральность, громадный сценический темперамент, куски великолепной, поистине вдохновенной музыки, оркестровая виртуозность, безошибочное техническое уменье. Целая эпоха — Июльская буржуазная монархия — встает перед нами в зрелищно пышных, далеко не утративших своей эффектности, операх Мейербера. Ведь наряду с романами Бальзака мы не отказываемся читать и увлекательно наивных «Трех мушкетеров» Дюма-отца. Пожалуй, Мейербер — такой же Дюма-отец в музыке, но несравненно более яркий, крупный, красочный, талантливый. У него нет композиционной расплывчатости Дюма: он весь собран, целен, по-своему даже лаконичен. Ибо Мейербер прежде всего превосходный и многоопытный мастер. И — конечно же — мимо его богатого наследия не может пройти овладевающий мировой классикой во всех ее жанрах и ответвлениях советский музыкальный театр.
СПИСОК ОПЕР МЕЙЕРБЕРА
1811. «Адмирал, или Потерянны]! процесс», комическая опера (совместно с аббатом Фоглером). Осталась неопубликованной.
1812. «Клятва Иевфая». Премьера в Мюнхене 23 декабря 1812 г.
1813. «Алимелек, или Хозяин и гость», комедия с пением. Первое представление в Штутгарте 6 января 1813 г.
1817. «Ромильда и Констанца». Премьера в Падуе 19 июня 1817 г.
1819. «Узнанная Семирамида», либретто Метастазио. Первое представление в Турине, в весеннем сезоне.— «Эмма Ресбургская». Первое представление в Венеции, в летнем сезоне.
1820. «Маргарита Анжуйская». Премьера в Милане 14 ноября 1820 г.
1822. «Изгнанник из Гренады». Первое представление в Венеции 12 марта 1822 г.
1824. «Крестоносец в Египте». Первое представление в Венеции 7 марта 1824 г.
1831. «Роберт-дьявол», либретто Скриба и Делавиня. Первое представление в Париже 22 ноября 1831 г.
• 1836. «Гугеноты», либретто Скриба и Дешана. Первое представление в Париже 29 февраля 1836 г.
1844. «Лагерь в Силезии», зингшпиль на текст Релыптаба. Первое представление в Берлине 7 декабря 1844 г.
1849. «Пророк», либретто Скриба. Первое представление в Париже 16 апреля 1849 г.