Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
Близость литературного творчества Одоевского фантастическому миру театра кукол очевидна. И даже не потому, что им была написана одна из первых русских пьес для театра кукол, а потому, что он органично принадлежал этому эксцентричному миру, как принадлежали ему многие другие писатели и драматурги – от Альфреда Жарри до Даниила Хармса.
В программной философской повести В. Одоевского «Косморама» описан раек, или – косморама. Это один из старинных видов кукольного зрелища, получивший распространение в России со 2-й пол. XVIII в., а в начале XIX в. ставший популярным в дворянских и купеческих домах как забава для детей и взрослых. Косморама представляла собой деревянный или картонный ящик, посмотрев внутрь которого через стеклянный глазок, можно было увидеть удивительные, волшебные картины. Обычно на ярмарках рядом с косморамой стоял раешник, который менял изображения и комментировал зрелище.
В. Одоевский
Драматургия театра кукол подобна магниту с двумя полюсами. Один полюс тяготеет к пародии, другой – к мистике. Еще Пьетро Ферриньи заметил, что «любовь северных народов к представлению марионеток зависела от особого склада ума и национального характера, привлекаемого всем, что загадочно или сверхъестественно» [203] . Действительно, чем южнее, чем больше солнца, тем европейский театр кукол веселее, легче, беззаботнее. Забираясь же все севернее, он становится серьезнее, мистичнее. Это уже не столько театральные персонажи, сколько идолы, духи, застывшие у храмов, дорог, курганов и стерегущие какую-то одним только им ведомую тайну бытия. Сюжет, способный рассмешить до слез итальянца и француза, в немецком варианте становится предметом мистических, философских размышлений. Так случилось и с «гофмановской» историей Студента, влюбившегося в куклу; Во Франции это – легкий кукольный водевиль, в Италии – веселый ярмарочный, чуть непристойный фарс, в Германии – мистическая драма Натаниэля из «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана, в России – философско-романтический фарс.
Для темы нашего исследования особый интерес представляет написанная В. Одоевским пьеса «Царь-девица» (трагедия для театра марионеток), впервые опубликованная в 1841 г. в «Детском журнале» [204] . Она весьма отличается от общей стилистики творчества писателя. В ней мы почти не находим признаков влияния романтизма. Работая над пьесой для театра кукол, автор скорее воспользовался традиционным для русского искусства играющих кукол стилем русского балагана и жанром ярмарочной кукольной комедии, сочетающими традиции «англо-немецких вольных комедий», с их смешением героев, жанров, и лубочной пьесы-обозрения.
Не идеи романтизма, а скорее идеи Просвещения становятся для автора путеводной нитью пьесы. Ее сверхзадача – призвать юное поколение к чтению, показать важность для их будущности интереса к книгам. В. Одоевский стремится заинтересовать читателя и зрителя фактами истории, мифологии, науки. Пьеса интересна не только тем, что это, по существу, первая дошедшая до нас полноценная профессиональная русская пьеса для театра кукол, но и тем, что, адресованная детям, она решала и развлекательные, и воспитательные, и обучающие задачи.
Важно отметить и отчетливое присутствие в пьесе пародийного начала. Среди действующих лиц «трагедии» – Царь-Девица в красной мантии и парике, «когда она входит на сцену, играют звончатые гусли», нянюшка Ильинична «в кокошнике и богатом сарафане», отставной солдат Гаврилыч, министры и придворные, а также китайский Богдыхан, Одиссей, странствующий Рыцарь в сопровождении греков, рыцарей, китайцев и многие другие.
По ходу пьесы мудрая Царь-Девица чинит справедливый суд и передает богатое наследство настоящему наследнику, а не мошенникам. Внезапно на прием приходит китайский Богдыхан, который под угрозой сожжения города требует, чтобы Царь-Девица запретила своему народу «китайский чай пить», потому что «твой народ все себе берет – весь чай у нас выпил». Царь-Девица не пугается угроз: «Уж что мой народ себе возьмет, того никому не отдает, и у него что взято, то свято. Не запрещу я моему народу китайский чай кушать, а тебя не хочу я и слушать». Богдыхан начинает войну и осаждает город. В это время к Царь-девице приходит свататься Одиссей: «Был и за морем, был и под Троей, а все о тебе думал. Дело твое – девичье. Некому за тебя вступиться, некому тебе советом помочь. Что бы тебе замуж за меня не выйти?». Царь-Девица догадывается о его корысти и отказывает. Одиссей уходит и присоединяется к войскам китайского Богдыхана. Появляется рыцарь Бириби, который предлагает Девице защитить ее город, но с условием, что она запретит «ребятишкам книги читать. Я этого терпеть не могу. По-моему, руби, валяй, ничего не читай! Запретите им читать, царевна, чтоб никто грамоте не знал». Царевна выгоняет и Рыцаря, который также примыкает к осаждающим город. В финале на подмогу Царь-девице приплывает русское войско и прогоняет неприятеля.
Пьеса изобилует загадками, которые загадывает Царь-Девица и которые должны по ходу действия разгадывать персонажи сказки. По существу, эта пьеса – интерактивная игра, куда вовлекаются читатели и зрители. Игра не только сюжетная, но и обучающая. Подтверждением тому служит и послесловие самого Одоевского: «Надобно кому знать, любезные читатели, что я уже давно живу на этом свете, много путешествовал, много видел. В жизни у меня есть правило: все замечать, все сравнивать и обо всем думать. Этого правила советую и вам держаться – оно на многое вам в жизни пригодится. Вследствие этого правила, я не оставил без внимания даже проезжавшего однажды через наш город хозяина марионеток, но подслушал и записал пьесу, представленную его деревянными актерами… Но я должен сказать вам, что сочинитель трагедии был человек очень неученый и, по-видимому, совсем не знал истории: он спутал все имена, все эпохи, все происшествия, и даже все костюмы. Сначала я хотел было сам означить его ошибки, но, подумавши немного, я предпочел предоставить это удовольствие вам самим, любезные читатели. Задача состоит в следующем: означить, в чем именно ошибся сочинитель трагедии «Царь-девица», какие из действующих лиц действительно могли или не могли, по истории, между собою встретиться, к какому времени какое действующее лицо принадлежит, и чем отличается это время от другого, например, какое различие между тем временем, когда жил Одиссей, тем, когда были крестовые рыцари, и, наконец, тем, когда носили сарафаны. Не худо к этому прибавить и то, что наши читатели знают о Царь-девице» [205] .
Следует отметить, что эта пьеса В. Одоевского не только открыла важнейший для будущей русской драматургии театра кукол пласт интерактивной драматургии, образовательных, воспитательных, обучающих пьес-игр для театра кукол, но и содержала в себе значительную пародийную составляющую. Автор пародирует популярные для своего времени кукольные театральные представления, сочинитель которых «по-видимому, совсем не знал истории». Он высмеивает весь этот наивный и популярный ряд пьес, состоящий из «Волшебных дворцов, или приключений на охоте», «Великодушных султанов», «Морских сражений на Черном море», «Женщин-разбойников», «Принцесс Какамбо» и т. д. А высмеивая, пародируя, как бы подводит черту под эпохой «вольных англо-немецких комедий» и безыскусных самодельных пьес и сценариев, написанных для невзыскательной публики.
Одним из шедевров русской драматургии для театра кукол стала и пьеса В. Курочкина «Принц Лутоня». Если первая из известных отечественных профессиональных пьес для театра кукол опиралась на традиции русского лубка и драматургию «Haupt und Staatsactionen», то «Принц Лутоня» основывался на традициях русской народной комедии «Петрушка» и образцах французской авторской кукольной комедии.
Известно, что драматургия театра кукол Франции того периода – преимущественно сатирическая, пародийная. И если немецкая, английская, итальянская драматургия повлияла на русский театр кукол XVIII в., то французская – на театр кукол России 2-й пол. XIX в. Французские кукольные комедии легко и грациозно травестировали, осмеивали театральные премьеры, события культурной и политической жизни, литературные школы, философские течения, житейские проблемы и бытовые характеры. При этом предметом пародии были не отвлеченные понятия и явления, а вполне конкретные лица.
Подобная драматургия возникла во Франции в начале XVIII в., после того, как ярмарочным актерам было запрещено использовать диалоги. Такое право осталось только у нескольких театров, имевших королевские патенты. Как обычно, запрет стал великолепным стимулом. Четыре драматурга, четыре звезды французской ярмарочной сцены блистали в то время в Сен-Жермен де Пре на левом берегу Сены: А. Р. Лесаж, В. д’Орневаль, Л. Фюзелье и А. Пирон. Эти четыре «балаганных мушкетера» от литературы стали основоположниками французской профессиональной кукольной драматургии.