Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
И пьеса, и спектакль «Принцесса и трубочист» пользовались успехом, хотя, как уже говорилось, имели типичный для молодой драматургии театра кукол того времени недостаток – переизбыток текста и минимальную динамику действия. Режиссер спектакля, актер Передвижного драматического театра Николай Лебедев, работавший в «Детском театре», анализируя свою работу, писал: «В андерсеновской сказке “Пастушка и Трубочист” мало движения, действие развивается медленно, сюжет не представляет большого интереса, особенно для детей 7–8 лет, но спектакль нравился […]. Было зрелище, был пущен в ход сравнительно сложный театральный аппарат, возместивший недостатки действия и движения» [248] .
В творческом багаже М. Кузмина были и инсценировки – «Кот в сапогах» (1918–1919) Ш. Перро, «Соловей» (1922) Г.-Х. Андерсена. И все же наиболее цельной и значимой для отечественной драматургии театра кукол осталась пьеса «Вертеп кукольный», где автор, воспользовавшись традиционной формой
В том же русле проходили и театральные поиски создателя «Старинного театра» Н. Евреинова: «Когда мне говорят о естественности на сцене, – писал режиссер, – мне сейчас же вспоминаются пленительные марионетки, игравшие не только на картонной сцене, где им место, но […] сыгравшие в самой моей жизни исключительную роль» [249] . Н. Евреинов и в своих драматических постановках часто обращался к выразительным средствам, возможностям, стилистике кукольного театра (перчаточного, марионеточного, теневого), прекрасно его знал, восторгался «Петрушкой», итальянскими «буратини» и марионетками, не любил натурализма немецкой мюнхенской кукольной школы, критически относился к отдельным опытам с куклами соотечественников и даже написал пьесу-стилизацию по мотивам турецкого «Карагёза».
Пьеса Н. Евреинова «Карагёз» имела успех. Сам режиссер и драматург писал: «Последним из моих увлечений марионетками (вернее, подобием их) было увлечение, в бытность мою в Турции, «Карагёзом» [250] , приязнь к форме представления которого побудила меня даже написать для «Кривого зеркала» целую пьесу под тем же названием (шла с успехом в Петербурге в том же 1916 г.). […] И вот что я скажу: в результате моего знакомства с марионетками – это знакомство принесло мне много радости, развило мой театральный вкус и научило тому, чему с трудом научишься на сцене с живыми персонажами, – свободе режиссерского обращения с действующими лицами […]. И недаром величайший из фантастов-драматургов Морис Метерлинк написал свои первые пьесы для театра марионеток, как недаром и то, что величайший из фантастов-режиссеров нашего времени Гордон Крэг милостиво обратился с высоты своего театрально-апостольского величия к бессмертной марионетке, признав в ней “нечто большее, чем проблеск гения” и даже “что-то большее, чем блестящее проявление личности […]. Все в театре искусственно: место, обстановка, места действия, освещение и текст пьесы. Не странно ли в самом деле, не несообразность ли, что человек здесь настоящий, а не искусственный! ” Великие законодатели прекрасного – я говорю о древних греках – отлично понимали подобное несоответствие, наделяя актеров масками, толщинками, котурнами, рупорами, обращавшими живых лицедеев в некое подобие кукол, которые, конечно, были в большем гармоническом контакте с окружающими их на сцене, чем наши бедные актеры, да еще школы Станиславского. […] Наконец (о, да простит мне подобную ересь социалистическая цензура!) в марионетке скрыто нежнейшее и безобиднейшее проявление наших рабовладельческих пережитков, в которых (кто знает?) почиет дух Божий, ибо чем другим порою мы сами являемся в этом мире, как не марионетками, невидимые нити которых в руцех Божиих» [251] .
В этих словах мы находим объяснение тому реальному интересу ко всему, что было связано с идеей куклы, марионетки в театральном и литературном мире России первых лет ХХ в. Условный театральный мир с его бутафорией и декорациями стремился к некоей логичекой завершенности – персонажу-кукле. Но для этого логически выстроенного условного мира нужны были иная драматургия и иные театры. Такими театрами не могли стать существовавшие в то время драматические труппы, не могли стать ими ни заезжие немецкие и французские гастролеры, ни русские уличные «петрушечники». Возникла необходимость в организации, создании принципиально новых профессиональных театров кукол, с обученными профессиональными актерами-кукольниками, сценографами, режиссерами.
Первым из таких театров стал открытый 15 февраля 1916 г. в Петрограде в особняке художника-пейзажиста А. Гауша «Кукольный театр». Он был естественным продолжением того мощного театрального течения русского Серебряного века, каким стал «Старинный театр» Н. Евреинова. «Кукольный театр» открылся премьерой – «Силы любви и волшебства» («комический дивертисмент в трех интермедиях»), ярмарочной французской комедией XVII в. (в программе спектакля упоминался год первого представления пьесы – 1678-й и ее авторы: Ш. Аллар и М. Фон дер Бек) в вольном переводе Георгия Иванова.
Пьеса «Силы любви и волшебства» изначально принадлежала театру барокко. Стилистически ее можно отнести к драматургии «Haupt und Staatsacionen». Она изобилует чудесами, превращениями, в ней действуют фантастические существа, влюбленная пара и даже волшебник Зороастр. Оформленная художниками М. Добужинским и Н. Калмаковым, с музыкой Ф. Гартмана, в исполнении актеров императорского Александринского театра пьеса «Силы любви и волшебства» была тепло встречена первыми зрителями: А. Блоком, В. Мейерхольдом [252] , Н. Дризеном, Н. Евреиновым и мн. др.
Душой театра были Ю. Слонимская и режиссер драматического театра П. Сазонов. Незадолго до премьеры в журнале «Аполлон» вышла статья Ю. Слонимской «Марионетка», написана под явным влиянием идей Г. Крэга о «сверхмарионетке». Ю. Слонимскую и П. Сазонова воодушевляла мечта об идеальном театре и идеальном актере – марионетке, служащих единому идеалу – Красоте. Автор статьи писала: «В мире марионетки нет ничего, что было бы дано действительностью, в мире марионетки нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника… В мире марионетки царствует закон художественной необходимости» [253] .
«Силы любви и волшебства» имели успех, и хотя «Кукольный театр» не выпустил более ни одной премьеры, весь последующий век, когда «русские куклы» получили мировое признание, кукольный театр России жил под очевидным влиянием этого спектакля. Свидетельство тому – многочисленные статьи, научные конференции, высказывания, дискуссии ведущих – не только русских, но и зарубежных – режиссеров, художников, исследователей ХХ в. Это была сбывшаяся, овеществленная мечта Мира Искусства.
Вскоре после премьеры пьесы Александр Бенуа писал: «Вполне понятно, что о кукольном театре заговорили давно […]. Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890-х гг., в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блистательных фантошистов Ольдене [254] и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от «Золушки» и «Дочери Фараона», поставленные в наших детских театриках [255] […]. Мне еще кажется, что кукольный театр как вид самого «чистого театра», как вид самого «детского театра» может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!» [256]
Последующий ход событий подтвердил прогноз А. Бенуа. Кукольным театром в России заинтересовалось множество людей. После успешной премьеры Г. Иванов начал писать новую пьесу для театра кукол. Режиссер П. Сазонов – один из основателей театра – рассказывал, что спектакль «Силы любви и волшебства» произвел большое впечатление, «ибо даже такой молчаливый и замкнутый человек, как Александр Блок» после окончания спектакля подошел к нему, говоря, что это один из лучших спектаклей, который он видел за последнее время. Н. С. Гумилев также подошел к режиссеру и предложил написать пьесу в стихах [257] . Сазонов с радостью согласился, и через некоторое время пьеса была готова [258] . К сожалению, ее так и не поставили в «Кукольном театре» Слонимской-Сазонова, но опубликовали в журнале «Аполлон» [259] .
Пьеса, которую написал Н. Гумилев (1886–1921), один из лидеров русского акмеизма, называлась «Дитя Аллаха» (арабская сказка в трех картинах) и стала великолепным образцом драматургии театра кукол. Главный герой этой волшебной сказки – поэт Гафиз, ради которого, спустившаяся с небес Прекрасная пери отвергала всех – красавца Юношу, вояку Бедуина, даже Калифа Багдадского. Опубликованный текст пьесы сопровождали три иллюстрации художника П. Кузнецова, приглашенного оформить задуманную постановку. Режиссер В. Соловьев (СОЛОВЬЕВ, Владимир Николаевич (1887– 8.X.1941) – рус. сов. режиссер, театр. критик, педагог. Начал театр. деятельность в Петербурге как рецензент (в журналах «Студия», «Новая студия», «Аполлон» и «Любовь к трем апельсинам»). Занимался историей зап. – европ. т-ра (статьи о т-ре Мольера, об итал. комедии дель арте); в 20-е гг. выступал с рецензиями и теоретич. статьями, поев. творчеству В. Э. Мейерхольда. В 20-е гг. пост.: «Проделки Смеральди-ны» (итал. сценарий; 1920, Т-р нар. комедии), «Восстание ангелов» Франса (1922, Т-р Новой драмы), «Обращение капитана Брасбаунда» Шоу (1923, Большой драматич. т-р) и др. С 1924 возглавлял ленингр. Молодой т-р, в к-ром пост. спектакли: «С утра до полуночи» Кайзера, «Лисица на рассвете» по рассказу О. Генри «Короли и капуста». В 1925-26 и 1929-33 был режиссером Академич. т-ра драмы (ныне Ленпнгр. т-р драмы им. Пушкина), где пост. спектакли: «Делец» Газенклевера (1928), «Тартюф» (1929); «Робеспьер» Раскольникова (1931, совм. с Н. В. Петровым); «Командарм 2» Сельвинского (1930). В 1933 в ленингр. Красном т-ре пост. «Бесприданницу». В 1929 С. стал режиссером Малого оперного т-ра. Последний спектакль С. «Сирано де Бержерак» (1941, Ленингр. т-р им. Ленинского комсомола). Режиссерской работе С. присущи острота сценич. формы, мастерство мизан-сценирования, одновременно С. большое внимание уделял работе с актерами. Занимался педагогич. деят. (преподавал в Ленингр. ин-те сценич. иск-в и в Ленингр. театр. ин-те). Учениками С. были Б. А. Смирнов, А. И. Райкин и др. Э. К., работавший в Студии Мейерхольда на Бородинской, так рекомендовал читающей публике только что появившуюся пьесу: «В последнем номере журнала “Аполлон”, – писал он в газете «Страна», – напечатана восточная сказка Н. Гумилева «Дитя Аллаха», предназначенная автором для театра марионеток» [260] . А известный критик А. Левинсон отмечал, что «Дитя Аллаха» – лучшее из осуществленного Гумилевым в драматическом роде» [261] .