Истории драматургии театра кукол
Шрифт:
Среди первых в России, в самом начале XX в., ее начал развивать поэт-символист К. Бальмонт, который в 1903 г. в стихотворении «Кукольный театр» создал своеобразный поэтический образ искусства играющих кукол Серебряного века: «Я в кукольном театре. Предо мной, / Как тени от качающихся веток, / Исполненные прелестью двойной, / Меняются толпы марионеток. / Их каждый взгляд рассчитано-правдив, / Их каждый шаг правдоподобно меток. / Чувствительность проворством заменив, / Они полны немого обаянья, / Их modus operandi прозорлив. / Понявши все изящество молчанья, / Они играют в жизнь, в мечту, в любовь, / Без воплей, без стихов и без вещанья… / Но что всего важнее, как черта, / Достойная быть правилом навеки: / Вся цель их действий – только красота…» [220] .
В этом стихотворении обозначена исходная точка поисков
Свои первые три пьесы: «Смерть Тентажиля», «Там, внутри» (в первых русских переводах несколько версий: «Тайны души», «За стенами дома»), «Аладдин и Паломид» Метерлинк объединил общим заголовком «Маленькие драмы для марионеток». Этот подзаголовок был подсказан писателю его другом – поэтом и философом Шарлем ван Лербергом.
Все три пьесы – своеобразный манифест символизма. М. Метерлинк считал, что кукла как нельзя лучше сможет исполнить роль посредника между автором и зрителями и послужит самой удачной моделью для воплощения идеи символизма [221] . В ранний период своего творчества М. Метерлинк, стремясь показать на сцене состояние души человека, отверг идею драматического актера, способного, как тогда казалось драматургу, лишь иллюстрировать, имитировать внешние события. Он предложил заменить его скульптурой, театром теней – куклами. Он писал для такого кукольного театра, где кукла существовала метафорически, а человек являлся марионеткой в руках Рока.
Пьеса М. Метерлинка «Там, внутри» (в первом русском издании – «Тайны души») [222] , бесспорно, относится к лучшим образцам европейской авторской кукольной драматургии. Сам автор с детства любил искусство марионеток. Антверпенские, брюссельские куклы были и до наших дней остаются в Бельгии одним из любимейших народных зрелищ. Но особенно драматурга привлекали фламандские марионетки – древние ритуальные куклы, управляемые прутом-штырем, служащим кукольнику главным рычагом управления. Этими куклами издавна разыгрывали библейские притчи и исторические хроники. Они отличаются лаконичностью жеста, особой выразительностью, обобщенностью. Именно эти качества имел в виду автор, адресовав свои первые драматургические опыты марионеткам.
Русский издатель пьесы А. С. Суворин – драматург, прозаик, критик – справедливо отмечал, что куклы «действительно как бы назначены для этого театра, по своему действию и характерам, но ведь и жизнь наша, если совлечь с нее излишний декорум, излишнюю фольгу и фразы, не явится ли именно в этой простой форме и не разбивается ли так же просто и легко, как марионетки?» [223] .
По сюжету пьесы, поздно вечером в старом саду стоят двое – Старик и Чужой. Они смотрят в окна дома, за которыми видны силуэты благополучного семейства, мирно расположившегося у лампы. Это Отец, Мать, две дочери и спящий ребенок. Они еще не знают, что случилась трагедия – только что утонула третья из сестер. И теперь двое стоят в темном саду для того, чтобы предупредить семью о том, что их мертвую дочь и сестру уже несут в дом. Пьеса написана в классических канонах традиционных фламандских марионеток, где действия кукол комментирует рассказчик. В качестве действующих лиц-марионеток выступает семья, жизнь которой наблюдают и комментируют Старик и Чужой. Зеркалом кукольной сцены становятся окна дома:
«СТАРИК. Они спокойны… Они не ждали ее сегодня вечером…
ЧУЖОЙ. Они улыбаются, оставаясь неподвижными… но вот отец приложил палец к губам…
СТАРИК. Он указывает на ребенка, уснувшего у сердца матери…
ЧУЖОЙ. Она не смеет поднять головы, из боязни разбудить его…
СТАРИК. Они перестали работать… Теперь там большая тишина…
ЧУЖОЙ. Они уронили моток белого шелка.
СТАРИК. Они смотрят на ребенка…
ЧУЖОЙ. Они не знают, что другие смотрят на них…
СТАРИК. На нас тоже смотрят…» [224] .
Драматургия и художественная стилистика Метерлинка, безусловно, оказали влияние на русскую драматургию театра кукол 1-й четв. XX в. Стремление создать некий идеальный театр (идеальный мир), где действуют лишенные человеческих недостатков актеры, становилось повсеместным. К драматургии кукол обращаются поэты-символисты. «Творцы, которых мы сейчас называем драматургами, – справедливо заметил В. Силюнас, – долгое время именовали себя поэтами» [225] .
Итак, на рубеже XIX – ХХ вв. к искусству играющих кукол первыми обратились именно поэты-символисты, развивавшие художественные идеи, стилистику русского барокко с его школьной драмой, «волшебными» пьесами Haupt und Staatsactionen и элементами русского балагана. Это точно подметил исследователь Н. А. Хренов, утверждающий, что, расширяя сферу зрелищ ХХ в. (а рождавшийся профессиональный театр кукол ХХ в. был, безусловно, качественно новым зрелищем), культура ХХ столетия возрождает и более ранние его формы [226] .
Идея возрождения, а точнее – переосмысления русского балагана в начале ХХ в. в театральных и литературных кругах России стала одной из доминирующих. В 1907 г. журнал «Театр» публикует интервью с Андреем Белым, который также мечтал тогда о театре марионеток: «Нас упрекают в кощунственном отношении к старому бытовому театру, в нас видят злодеев, посягающих на святая святых старого искусства, попирающих ногами идеально-красивые, мечтательно-прекрасные пьесы Гете и Шиллера, великие трагедии Шекспира […], но в этом жестоко ошибаются. Мы не отрицаем старого театра, мы готовы признать и преклониться перед его заслугами, но параллельно с ним считаем допустимым и вполне возможным существование другого театра, столь далекого от него по идее и по духу, театра символического […]. Полное уничтожение актера как величины индивидуальной; актера заменяет марионетка, кукла или бесформенная арабеска […]. Практическое выполнение самого театра марионеток находится вне моего ведома. Им заведуют художники Судейкин и Дриттенпрейс. Первое представление, если не ошибаюсь, намечено в декабре. Пьеса олицетворяет гностическое представление древних и их ритуал, который нам известен в литературе, действие состоит из ряда сменяющихся картин… Мы вовсе не считаем театр марионеток необходимостью, для настоящего времени он скорее роскошь» [227] .
«Идея куклы» как идеального исполнителя отчетливее всего была сформулирована и реализована в театральных опытах реформатора сцены Генри Эдуарда Гордона Крэга (1872–1966), оказавшего значительное влияние и на русский театр 1-й четв. ХХ в., а впоследствии пристально следившего за опытами и спектаклями С. В. Образцова и его театра. Будучи всемирно известным режиссером, в начале XX в. во Флоренции Крэг перевел и опубликовал в своем театральном журнале «Маска» множество статей по истории и теории театра кукол. В том числе – книгу Пьетро Ферриньи (Йорик) «История театральной куклы» [228] . Размышления режиссера о кукле были постоянными. Г. Э. Крэг коллекционировал и изучал театральные и обрядовые куклы, маски. Был он и прекрасным художником, мастером-кукольником. Созданные им сицилийские марионетки стали экспонатами крупнейших музеев Франции и США.
«Актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная – назовем ее сверхмарионеткой» [229] , – утверждал режиссер. Поиски этой «сверхмарионетки» во многом составили содержание творческой жизни Крэга, который не только писал и переводил статьи о куклах, но и сочинял пьесы для театра кукол. Среди них – «Драма для дураков, написанная Томом Дураком» – шесть кукольных фарсов Маэстро, шесть пародийных сатирических скетчей, близких театру абсурда. Пьесы были опубликованы в 1918 г. в журнале «Марионетка» [230] . Публикуя «Драму для дураков», Крэг сообщил, что им написано более двухсот кукольных пьес. Однако в библиографии Гордона Крэга, составленной И. Флетчером и А. Рудом (Лондон, 1967), фигурирует только шесть из них. Остальные – найдены всего несколько лет назад и находятся в архивах Крэга в Лондоне. Вскоре, вероятно, они будут изданы с комментариями польского исследователя Х. Юрковского.