История белорусского театра кукол. Опыт конспекта
Шрифт:
Лелявский Алексей Анатольевич (2.02.1957, Минск) — белорусский режиссер, педагог. В конце 1970-х гг. учился в ЛГИТМиК им. Н. Черкасова (Ленинград). Окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт (1980). С 1979 по 1982 гг. работал в Государственном театре кукол БССР в должности помощника главного режиссера по литературной части. С 1982 по 1986 гг. — главный режиссер Могилевского областного театра кукол. С 1986 г. — главный режиссер Государственного театра кукол Республики Беларусь (Минск). За годы работы поставил более 80 спектаклей для детей и взрослых: «Соловей» И. Кнаута по Х.К. Андерсену (1980), «Винни-Пух и все, все, все…» Б.Заходера (1982), «Дед и журавль» (1985) В. Вольского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (1987), «Граф Глинский-Пепелинский» А. Вольского (1987), «Буря» У. Шекспира (1990), «Сымон-музыкант» Я. Коласа (1990), «Приключения Буратино в стране дураков» А. Толстого (1991), «Звезда и смерть Хоакина Муръеты» П. Неруды (1981), «Ганнеле» Г. Гауптмана (1999), «Пух-медведь» (2001), «Драй швестерн» (2010), «Чайка. Опыт прочтения» (2003) и «С Парижем покончено!..» (2001) по пьесам А.П.Чехова «Три сестры», «Чайка» и «Вишневый сад»; «Извечная песня» А. Лелявского по Я. Купале (2003), «Почему стареют люди?» А. Вертинского (2009), «Баллада о белой вишне» С. Климкович (2008), «Веселый цирк» А. Лелявского (1999), «Липовички» А. Лелявского по В. Голубку (1997), «Синяя птица» М. Метерлинка (2006), «Золушка» Ж. Массне (1991), «Покинутый всеми» А. Лелявского (1998), «История Снежной королевы, рассказанная ею самой» А. Лелявского по Х.К. Андерсену (1996), «Царь Ирод» Г. Барышева (1993), «Самозванец» по «Борису Годунову»
В 1986 г. Анатолия Александровича Лелявского сменил на посту главного режиссера Государственного театра кукол БССР сын, Алексей Лелявский. Его режиссерский опыт в то время был еще невелик. Свой первый спектакль «Соловей» Х.К. Андерсена А. Лелявский поставил в 1980 г., будучи дипломником Белорусского театрально-художественного института). Позже, став в 1982 г. главным режиссером Могилевского областного театра кукол, он создал несколько успешных спектаклей, среди которых был «Дед и журавль» В. Вольского (художник А. Гониодская — главный художник Московского областного театра кукол), ставший вехой в белорусском искусстве играющих кукол. Постановщикам здесь удалось создать на редкость обаятельную, метафоричную сказку.
Могилевский спектакль сразу же привлек к себе внимание и стал ярким событием не только в Беларуси, но и в России. А. Лелявский и А. Гониодская применили в своей постановке «открытый прием» кукловождения и снабдили кукловодов «крыльями». Так возник образ — спектакль разыгрывают ангелы. В реалиях государства с официальной атеистической идеологией это было смелым режиссерским решением.
Первой постановкой А. Лелявского (1986) в качестве главного режиссера Государственного театра кукол БССР стал ремейк его Могилевского «Деда и журавля». (В 2011 г. этот спектакль был еще раз капитально возобновлен и вернул себе изначальное, авторское название «Волшебные подарки».)
«Это, наверное, самая популярная белорусская народная сказка, которая только у нас есть, — говорил А. Лелявский. — История о деде и журавле, пане, попе, об обретении счастья в голодное время. Она была популярна и тогда, и до сих пор. Мне кажется, она очень простая, очень 112 действенная» [112] .
С приходом А. Лелявского театр обратился к произведениям мировой и белорусской национальной классики. В афише Государственного театра кукол БССР появились имена М. Булгакова («Мастер и Маргарита», 1987), Я. Коласа («Сымон-музыкант», 1990), У. Шекспира («Буря», 1990) и др. Почти каждый из созданных им спектаклей вызывал живой интерес как зрителей, так и театральной критики, отмечавшей режиссёрское мастерство и оригинальность мышления Лелявского-младшего.
112
Лелявский А. Цит. по: http://www.tvr.by/rus/culture.asp?id=54668.
Своими творческими успехами режиссер также обязан и замечательным художникам-постановщикам, с которыми он работал: А. Гониодской, А. Фоминой, В. Рачковскому, А. Вахрамееву, Т. Нерсисян и др.
Вахрамеев Александр Сергеевич (1961, Новосибирск) — белорусский художник-постановщик, график. Окончил Белорусский государственный театрально-художественный институт, отделение интерьера и оборудования (1987). Работал в Белорусском государственном театре кукол (Минск, 1988–1994). Совместно с А. Лелявским создал спектакли «Три поросенка» С. Михалкова (Минск, 1988), «Приключения Буратино в стране дураков» А. Толстого (Минск, 1991), «Маленький Клаус и Большой Клаус» А. Лелявского по Х.К. Андерсену (Могилев, 2002), «Тарас на Парнасе» С. Ковалева (Витебск, 2003), «Чайка. Опыт прочтения» А. Чехова (Минск, 2003), «День после» (Дордрехт, Нидерланды, 1994), «Солнечный мальчик» А. Лелявского (Магдебург, Германия, 1997), «Ворон» К. Гоцци (Торунъ, Польша, 2000), «Белый пароход» Ч. Айтматова (Ополе, Польша, 2002), «Стойкий оловянный солдат» А. Лелявского по Х.К. Андерсену (Баня Лука, Босния и Герцеговина, 2003), «Маленькая история о любви» М. Торнквист (Магдебург, Германия, 2004), «Сказка об принце Пипо, коне Пипо и принцессе Попи» П. Грипари (Варшава, Польша, 2005), «Золушка» Ш. Перро /А. Милна (Любляна, Словения, 2010), «Одиссей» К. Норревига (Магдебург, Германия, 2011), «Дон Жуан» Ж.Б. Мольера (Щецин, Польша, 2011), «Белоснежка» М. Гусневской (Мостар, Босния и Герцеговина, 2012). Успешно сотрудничает с другими режиссерами: О. Жюгждой («Тот самый слоненок», Минск, 1989), А. Пацей («Поющий поросёнок», Брест, 2006), Е. Плютовой («Пилипка и ведьма», Гродно, 2006), Н. Андреевым («Волшебная дудка», Молодечно, 2010), И. Казаковым («Волшебное кольцо», Могилев, 2007; «Яд», Могилев, 2009; «Гамлет», Могилев, 2013), А. Янушкевичем («Арабская ночь», Минск, 2013). Успешно работает в области сценографии, дизайна кукол, станковой и книжной графики. Его произведения находятся в коллекциях Национального художественного музея Республики Беларусь, Музея современного изобразительного искусства (Минск), Калининградской художественной галереи, Государственного музея театральной и музыкальной культуры (Минск). Создал фирменный стиль и художественное оформление журнала «Театр чудес».
С распадом Советского Союза в белорусском театре проходят закономерные процессы эстетического обновления, переосмысления истории. В этот период важными вехами творчества А. Лелявского стали спектакли по пьесам А. Чехова «Вишневый сад», «Чайка», «Три сестры» — «С Парижем покончено!..», «Чайка. Опыт прочтения», «Драй швестерн»; Я. Купалы — «Извечная песня» [113] .
Спектакль «Чайка. Опыт прочтения» был создан режиссером в 2003 г.
«Людское и кукольное действия идут параллельно, порой разоблачая друг друга, — писала о спектакле московский театральный критик Елена Губайдуллина. — Фигурки из папье-маше гротескны — глаза на лбу, носы без переносиц, головы, скрипя, разворачиваются на 180 градусов, конечности непропорциональны. Жесты негнущихся рук особенно решительны, амбиции непомерны, притязания категоричны. Чем незначительнее персонаж — тем меньше кукла. Фигурки выстраиваются в разнокалиберную шеренгу — от учителя Медведенко до беллетриста Тригорина разница сантиметров в двадцать. Куклы нещадно пародируют людские привычки, причуды и страсти. Норовят подмять игру актеров «под себя», внушая преувеличенные интонации и излишне выразительные взгляды. Но люди далеко не всегда идут на поводу у своих питомцев, переигрывая их живой мимикой. Особенно интересна важная Аркадина — маленькая, полненькая дамочка в профессорских очках внешне не похожа на знаменитую актрису, скорее, это всезнающая библиотекарша. Но столько в ней здорового цинизма и надменного хвастовства, что сразу ясно, кто тут главный, а непокорная кукла с вызывающей рыжей шевелюрой удваивает цинизм персонажа. Нина Заречная — наивная, глупая кукла в алой панаме — до самого финала мечтает стать чайкой. Сопровождающая ее актриса ведет себя совершенно по-детски. Героиню не меняют ни жизненные испытания, ни жестокая реальность, ни издевательские белые перья, обильно высыпанные на сцену. Чайка подстрелена, иллюзии развеяны. Но кукольная Нина, похожая на отважную Красную Шапочку, растопыривает руки-палки, запальчиво провозглашая: “Умей нести свой крест и веруй! ” Тряпичный Костя Треплев в этот момент прилип
113
Спектакль «Извечная песня» поставлен А. Аелявским (совместно с И. Юрьевой) со студентами Белорусской государственной академии искусств. Идея постановки А. Лелявского и А. Вахрамеева.
114
Губайдуллина Е. Чеховскую «Чайку» перенесли в кукольный театр // 2012. 18 октября.
Счастливое время «ангелов-хранителей» эпохи «Деда и журавля» 1980-х для Алексея Лелявского закончилось в 1990-х годах. Наступило иное, жестокое, беспощадное. У персонажей — людей и кукол его спектаклей — крылья поломаны, ими движут иные, отнюдь не романтические обстоятельства, которые жестко вскрываются режиссером. Особенно отчетливо это чувствуется в спектакле «Драй швестерн».
«С неумолимой и жестокой очевидностью, — писала Т. Комонова, — режиссер демонстрирует нам, что знаменитое чеховское: “В Москву, в Москву! ” касается не простого перемещения в пространстве <…> Невозможность этих побегов возникает из того, что Москва героинь, в которую они так стремятся, осталась в другом времени, и билет в прошлое им вряд ли удастся купить. Что же с такой настойчивостью не просто тянет, а гонит сестер из городка <… > Банальный — но такой ужасный страх! Страх перед той жизнью, что окружает их, перед предчувствием большой, глобальной катастрофы, где человек является лишь маленькой, незначительной куклой, на которую никто не обращает внимания <…> Режиссер дает нам ее острое, почти паническое предощущение, причем не только на визуальном уровне, но и через музыкальный ряд спектакля (композитор — Егор Забелов). Вместе с художником Татьяной Нерсисян Алексей Лелявский ярко демонстрирует нам, как изменился мир сестер. На авансцене, неподалеку от игрушечных фигурок собора Василия Блаженного и Московского университета, — маленький кукольный домик, где все уютно и красиво. Рядом с ним — три красивые куклы, красавицы и модницы — дорогие игрушки конца XIX века. Такими же куклами предстают перед нами и героини Яны Агеенко (Ольга), Светланы Тимохиной (Маша) и Юлии Морозовой (Ирина). Вот только, “современные”, они потеряли свой лоск, обтрепались, а спокойствие и радость сошли с их лиц, уступив место нервной напряженности. И трагедия их, с точки зрения режиссера, заключается вовсе не в плоскости личной жизни, которая не удалась ни одной из них. Самое страшное — они не могут вписаться в новую “игру времени” <… > Сценическое существование чеховских персонажей максимально лишено и знаменитых полутонов, и подтекстов — кажется, всё происходит настолько явно, что не замечать этого невозможно. Однако даже смерть на дуэли Тузенбаха (Дмитрий Рачковский), которую он трижды “повторяет” прямо на авансцене, на глазах у всех остальных, совсем не вызывает эмоций у других: “Одним бароном больше, одним меньше…” И вдруг становится понятно, что никому нет дела ни до чего и ни до кого: на наших глазах разворачивается настоящий апокалипсис человеческих душ..» [115] .
115
Комонова Т. Не верьте мне! Апокалипсис в кукольном доме // Культура. № 42. 2010. 16 октября.
А. Лелявский — режиссер, остро чувствующий драматизм и несправедливость окружающего мира, где люди подчас так бездушны и жалки, что, пожалуй, только куклы могут вызвать сочувствие и сострадание.
«“Извечная песня” — спектакль трагический, — писала петербургский театральный критик А. Шепелева, — в нем не звучит ни слова из лежащей в его основе поэмы Я. Купалы, но тем не менее, переданы и смысл, и дух, и философия, и образная система этого произведения. Вербальный пласт поэмы переведен режиссером А. Лелявским в иной регистр — визуально-ассоциативный <…> Вот из детской песочницы… да нет — из земли, из праха появляется маленькое безликое создание, пришедшее в этот мир; затем — второе, и еще другие, поменьше. Вот в нескольких ящиках, напоминающих ящики для снарядов, возникает мечта этих трогательно-беспомощных существ: домики, цветы, домашний скот — мечта о мире, труде, мае… море с пальмами. Вот захлопнуты зеленые крышки, и с интонацией выступающих на съездах приснопамятных лет читается декларация прав человека. <… > Вот из собранных водочных бутылок складывается здание храма… И, наконец, в земле, прахе заканчивают свое существование тряпичные фигурки, которые, как и валяющийся рядом мусор, уносят на свалку <…> Спектакль уникальный как по воплощению сути и духа литературного материала, так и по силе эмоционального воздействия, емкости заключенных в нем смыслов и, как бы высокопарно это ни звучало, — гражданскому пафосу» [116] .
116
Шепелева А. На одной параллели. ПТЖ. 2006. № 4.
Для А. Лелявского, сформировавшегося как личность и начавшего творческую жизнь в советский «период застоя», чрезвычайно важны образы, связанные с трагическими, безнадежными попытками преодоления, казалось бы, непреодолимого.
«Стена как выразительная деталь или, скорее, играющее место действия, — писал автор “Театральной Беларуси”, — появилась у Алексея Лелявского очень давно. Старые театралы, возможно, помнят о давнем-давнем спектакле “Тристан и Изольда” (пьеса А. Лелявского, музыка М. Кондрусевича, сценография Алины Фоминой, 1983 г.), который 26-летний Алексей поставил в Могилевском театре кукол, где он тогда руководил. Третья стена традиционной сценической коробки, металлический задник, о который гремели цепями, обливали вином из сакральной чаши (Грааля?), преграда, о которую в любовном исступлении бились Тристан и Изольда. В центре этой зеркально-блестящей стены иногда возникало окошечко, где появлялась статуя Мадонны с ребенком на руках (мать Тристана)… Собственно, жесткий сценический каркас, как бы разорванный молниями, был еще в спектакле “Звезда и смерть Хоакина Мурьеты” (П. Неруды, тоже в оформлении А. Фоминой, 1981 г.), поставленном в Государственном театре кукол в Минске. Там сценическая трапеция дополнялась потолком, который опускался, являя распростертое тело мертвой Тересы. Время шло, образ стены стал всё чаще возникать в спектаклях Алексея. “Мастер и Маргарита” (по М. Булгакову, Государственный театр кукол, Минск, А. Фомина, 1987 г.) представлял вариации на тему краснокирпичной кремлевской стены с отдельными кирпичами, из которых на авансцене выстраивался тот же Кремль. Образ дополнялся тюремными галереями, лязгающими решетками и прочими аксессуарами на тему Гулага и НКВД… В финале стена опускалась, открывая черную пустоту смерти, пронизанную расстрельным светом прожекторов, бьющих в глаза зрителю… Трансформация стены в грозовое небо в спектакле “Буря” (У. Шекспира, художник — А. Фомина, 1990 г.) была обманчивой. В этом небе открывались двери, откуда на сцену выходили ангелы, трубящие об Апокалипсисе и попутно анимирующие огромных марионеток. Периодически стена падала под ноги, превращаясь в металлическую, безжизненную землю в спектакле “Сымон-музыкант” (Я. Коласа, сценография А. Фоминой, 1990 г.), гулко звучавшую под ногами актеров и падающих камней. <…> Поднимающийся планшет сцены превращался в глухой забор-стену, в нее пытался достучаться брошенный и забытый Фирс (“С Парижем покончено!..” по А. Чехову, художник — В. Рачковский, Беларусский государственный театр кукол, Минск, 2001 г.)…» [117] .
117
Filip Filipovich. Легенды страны 03. The wall’s of mr.Leliavski («Образ стены в творчестве Алексея Лелявского»). Театральная Беларусь. Цит. по: http: //belarus-theatre.net/panorama/341.html.
Тема безвыходности, жестокости и трагичности окружающего мира так или иначе всегда присутствует в постановках режиссера. Даже если это спектакли, адресованные детям. Среди них — и его работа «Почему стареют люди?» по пьесе А. Вертинского.
«“Почему стареют люди?..” Ответ на вопрос оказался страшным, — писала Е. Губайдуллина. — Добро пытается бороться со злом, но силы оказываются неравными, всё остается на своих местах, как в жизни. К суровой прозе и сказочной поэтике режиссер Алексей Лелявский добавил еще и кукольной философии. <…> Куклы играют людей, а актеры изображают высшие силы и призраков. Обратный эффект срабатывает с волшебной точностью — люди в обличье кукол видятся существами нереальными, а «высшие силы» похожи на простых граждан. <…> Больничная палата превращается в необъятные просторы — на белые двери проецируется флеш-анимация. В небе мечутся птицы и звезды, одна падает на землю, оборачиваясь чудесным мальчиком. Рыгорка, посланный старикам свыше, — тот самый эпический сверхгерой, осмеливающийся противостоять мировому злу. То, как это зло изувечило и землю, и ее население, образно представила художница Татьяна Нерсисян. В дощатый помост вбиваются грубые шесты — то сваи для убогих жилищ-скворечников, то столбы линий электропередач, то скелеты деревьев, то странные надгробия… Лица кукол, оплывшие и недоуменные, напоминают вопросительные знаки. Что делать — не знают, хотя кто виноват — известно всем <…>