История частной жизни. Том 3: От Ренессанса до эпохи Просвещения

Арьес Филипп

Еще в XV веке женский туалет становится общим местом визуальной эротики, когда процедуры, связанные с уходом за собой, происходят как бы «на публике». На картине Дюрера взгляд зрителя–вуайериста направляется к приоткрытому окну купальни, сквозь которое видны шесть обнаженных женских фигур. Но, как правило, интимные сцены включают только одну или две фигуры. И хотя тема женских купален или одевающейся «куртизанки» воспроизводится на протяжении веков, ни та, ни другая не способствует раскрытию внутренней жизни (разве что в воображении смотрящего). Настоящей интимности препятствует и необходимость постоянно находиться рядом с другими людьми, или участвовать в чужом туалете. В автобиографии Пьера Приона из Обэ (XVIII век) можно видеть жалобы молодой родезийки на придирчивую родственницу, у которой она работает: «Увы, — сказала мне она, — не думаю, что найдется другая такая дама, которой столь тяжело прислуживать. Она так любит саму себя, что озабочена лишь собственным комфортом и

удобством. Малейшее нарушение здоровья так ее страшит, что, когда такое случается, она будто не в себе. Если из щели ей подуло в ухо, она уже в расстройстве и почти рыдает от страха перед последствиями. При этом она часто возмущается теми, кто страдает излишней чувствительностью и не умеет терпеть. <…> Перед каждым клистиром начинается склока, поскольку она считает, что вода будет слишком холодной, а когда я ей его ставлю, утверждает, что она слишком горячая. <…> Поскольку она требует, чтобы я пробовала все ее лекарства и снадобья, то я все время не в своей тарелке, а она хочет, чтобы я еще пробовала и ее клистиры».

Тициановские «Венеры», представляющие идеальный образ женского тела, играли роль своего рода утонченной порнографии для элиты. А вот в купающихся дамах школы Фонтенбло ощущается живое обаяние: это не богини, восстающие из волн или нежащиеся в дикой чаще. Напротив, они изображены в комнате, где вокруг них хлопочут слуги, есть камин и мебель. Это настоящие портреты, которые являются порождением не только мужской эротики, но и женского аутоэротизма, поскольку дамам, по–видимому, нравится позировать обнаженными, в одних украшениях.

Женским обаянием и камерностью отмечен и портрет госпожи Буше, кокетливо поглядывающей на художника — своего мужа (Нью—Йорк, Коллекция Фрика). Она сидит на оттоманке и окружена предметами повседневного обихода, расставленными по небольшим столикам, пуфикам и шкафчикам (меблировка, придуманная XVIII столетием). Это не та комната, которую мы видели раньше. Буше избегает иконографических отсылок к образу куртизанки, его модель полностью одета, обута, на голове у нее чепчик. Для него важно показать существующее между ними душевное и телесное притяжение. На столике лежат книга и письмо, к ключу выдвижного ящичка привешен кошелек. Никаких намеков на религиозные чувства, что не стоит считать признаком окончательного обмирщения приватного пространства. Один из типов любовного дискурса, существовавший на протяжении всего Нового времени, был предельно далек от мистических экстазов. Подстраиваясь под нужды потребительского общества, он культивировал представление о женщине как о сокровище, хранимом и оберегаемом ее возлюбленным. У нас нет возможности узнать, какие изображения украшали комнату супругов Буше, но вполне вероятно, что в кабинете на каминной полке (типичной для парижских домов XVIII столетия) стоял бюст Вольтера или китайский болванчик, а в комнате над пологом кровати было прикреплено распятие.

Как отмечает Даниэль Рош, в течение XVIII века кровать из центра комнаты переезжает в угол или прячется в альков [158] . Освободившееся пространство заставляется миниатюрными этажерками, столиками, поставцами и ширмами. С 1760-х годов предметы начинают заполонять жилища горожан. И хотя в старых постройках появляются бесчисленные коридорчики, двери, передние и перегородки, вполне вероятно, что до 1860-х годов процесс приватизации в социологическом смысле остается ничтожен. Безусловно, состоятельные круги расширяли свое приватное пространство, но для всех прочих — то есть для большей части населения — символом интимного остается собственная комната или даже постель с пологом.

158

Roche D. Le Peuple de Paris. Paris, 1981. P. 135.

Студиоло

Студиоло — каморка или келья без камина и большого окна — впервые появляется в итальянских дворцах эпохи Ренессанса и, без сомнения, имеет монастырское происхождение. Двойное значение слова, использующегося и по отношению к мебели, на которую садились, когда читали с пюпитра, и к помещению, предназначенному для подобных занятий, позволяет лучше понять механизм изобретения новых приватных пространств [159] .

159

Liebenwein W. Studiolo: Die Entsehung eines Raumtyps und seine Entwicklung bis zum 1600. Berlin, 1977.

Порой это укромный покой, отделявшийся от прочих толстой дверью и запиравшийся на ключ, где находил убежище хозяин дома. Чтение, ведение счетов и молитва не требовали особенной меблировки, помимо небольшого стола и стула. У людей менее состоятельных функции студиоло выполняли письменные приборы, шкатулки или ларцы, в которых хранились письма, бумаги и

счета. Чернильницы нередко украшались инициалами владельца, гербами и девизами, тем самым приобретая индивидуализированный характер. Книги обычно размещали в стенных нишах, как в монастырских кельях или обиталищах отшельников, чтобы до них не могли добраться крысы.

Если прослеживать трансформации студиоло по изображениям св. Иеронима XIV–XVI веков, то видно, как келья превращается в подобие мебели, внутри которой можно жить: стены закрывают деревянные панели, за дверцами прячутся книжные полки. Характерно оформление сохранившихся студиоло, в первую очередь во дворце урбинского герцога (Северная Италия), где деревянные инкрустированные панно покрыты аллегорическими изображениями божественной и человеческой учености, перемежающимися гербами, девизами и инициалами владельцев. У судейских в такого рода помещениях рядом с юношескими опытами — стихами или переводами из античных авторов — хранились рабочие бумаги. Учитывая, что среди представителей свободных профессий количество холостяков было выше, чем среди других элитарных групп, нередко случалось, что врач или адвокат тут же расстилал постель, раскладывал книги и необходимые для научных опытов инструменты [160] . В этом плане рисунок Лоренцо Лотто, представляющий клерка в своем студиоло, имеет большую документальную ценность, чем изображения св. Иеронима.

160

Lehoux F. Le Cadre de vie des medecins parisiens au XVIе et au XVIIе siecle. Paris, 1978. P. 135.

В студиоло могли храниться и любовные письма, особенно если это были реликвии, напоминавшие о незаконной связи. Здесь хозяин дома мог побыть в одиночестве, он мог сюда позвать близкого друга (порой сына или племянника) для доверительного разговора о семейных делах или, к примеру, о брачных планах. Для гуманистов это место, где активная деловая и политическая жизнь может сочетаться с любовью к словесности и одиноким духовным размышлениям. Тут же хранились коллекции монет и медалей, камней и эмалей. А портреты знаменитых мужей на медалях или гравюрах позволяли коллекционеру (скажем, Пипсу) ощутить себя в их обществе. Похожие студии (etude) встречались и во французских замках и городских особняках XVI века. Как правило, они располагались в башне или в другом месте, удаленном от больших общих залов и почти всегда прилегающем к комнатам хозяина. Так, в замке Танле студия отличается поистине королевским размахом и оригинальностью иконографического решения, где политическая жизнь королевства переплетается с подвигами мифологических героев.

Кабинет

Слово «кабинет» обозначает либо тип мебели небольшого размера с выдвижными ящиками или закрывающимися на ключ дверцами, либо небольшое помещение с деревянной обшивкой. И то и другое украшали картины, нередко благочестивого характера, но еще чаще с налетом религиозного эротизма. Так, строгий кабинет в замке Борегар идеально соответствует образу преданного слуги государя. Напротив, кабинет Фуке в замке Во–ле–Виконт усилиями архитектора Лево и художника–декоратора Лебрена был превращен в настоящую жемчужину, чей хозяин, комфортно проводя там время, имел возможность в зеркалах созерцать самого себя. Большой кабинет Людовика XIV в Версале (уничтожен) был также украшен зеркалами, позволявшими наблюдать за собой (это занятие имело как религиозный, так и нарциссический подтекст). В XVII и XVIII веках подобные пространства становятся все более светскими, человек постепенно освобождается от контроля моральных и религиозных систем.

Английские студии (studies) и кабинеты (cabinets) имели то же назначение, что их итальянские и французские аналоги. Так, Роберт Бертон указывал, что работал над «Анатомией меланхолии» (1621) в своей студии в оксфордском колледже Крайст—Черч. Но в XVII веке все чаще употребляется слово «затвор» (closet) от «clausum» (clos, closed). Шекспировский «Король Лир» наглядно демонстрирует его узус, когда Глостер говорит: «Я запер письмо в своем затворе» [I have locked the letter in my closet [161] ]. Следуя за итальянской модой, Пипс и его жена имеют по комнате и по «затвору». В благодарность за оказанную услугу Пипс получает в подарок «кабинет» (на сей раз предмет меблировки). Разобравшись с потайными отделениями, он ставит его в «затворе» жены. Этот жест неоднозначен: вроде бы обладание мебелью, которая запирается на ключ, можно считать признаком продвижения приватизации. Но у Пипса всегда есть доступ к потайным ящикам кабинета своей супруги.

161

Русские переводчики «Короля Лира» обычно опускают эту подробность; в переводе О. Сороки closet передается как «ларец», и только в переводе А. Дружинина — как «комната». — Прим. ред.