История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Что-то символичное прочитывалось в том факте, что поначалу «Ленфильм» расположился в здании популярного в царском Петербурге кафешантана «Аквариум», причем режиссерам отвели бывшие «отдельные кабинеты», знаменитые тем, что в них проститутки ублажали высших сановников империи и даже самого легендарного Григория Распутина, зловещего вершителя судеб в предреволюционной России. По этому поводу молодые режиссеры «Ленфильма» не уставали цинично шутить: ведь их положение в сталинской России им самим иногда представлялось очень схожим с положением высокооплачиваемых проституток.
При этом атмосфера на «Ленфильме» была, особенно поначалу, довольно бурная. Студия почти с самого начала работала как единая группа – «коллектив убежденных индивидуалистов», как ее иногда называли. Первыми важными образцами для них были американские сериалы и немецкие экспрессионистские фильмы. Разработанная на основанной Козинцевым и Траубергом «Фабрике эксцентрического актера» (ФЭКС) сложная система воспитания актера немого кино была ими использована в фильме «Похождения Октябрины», в котором молодая революционерка в буденовке и мини-юбке разъезжала на мотоцикле среди величественных петербургских колоннад, создавая тем самым гротескный контраст.
Как вспоминал Трауберг, «мы ничего не умели, не знали, но расправлялись жестоко и радостно с городом Блока…». По уверениям авторов, в «Похождениях Октябрины» были все полезные для властей ингредиенты: сатира на буржуазию и Запад, антирелигиозная пропаганда, «агитация за новый быт». Но рецензент советской газеты не поддался на эти уловки: «Рабочий в этой картине ничего не поймет, а только махнет рукой».
Свои эксперименты по «демонтажу» императорского Петербурга Козинцев и Трауберг продолжили в «Шинели», сценарий для которой написал Юрий Тынянов. Это была фантазия на темы «петербургской повести» Гоголя, в которой город – в соответствии с современными идеологическими требованиями – изображался как огромная тюрьма. Красота императорского Петербурга решительно отвергалась молодыми режиссерами. Их «Шинель» критики настойчиво связывали со статьей-манифестом 1918 года «Как сделана «Шинель», принадлежавшей перу Эйхенбаума (как и Тынянов, видного деятеля ОПОЯЗа). Стыдливо отвергая прямое влияние именно этой работы, Трауберг тем не менее позднее признавал: «К трем ленинградским писателям и ученым – Эйхенбауму, Тынянову, Шкловскому – мы раз и навсегда относились не только с понятным уважением, но и с неизбывной нежностью».
Как теоретики культуры, члены ОПОЯЗа относились к кино поначалу с некоторой снисходительностью. «Кинематограф в самой основе своей вне искусства», – заявлял Шкловский. Нечто сходное писал и Эйхенбаум. Но Тынянов увидел в «бедности» кино, в его плоскостности и одноцветности эстетическую сущность искусства нового типа, его особый конструктивный принцип.
В 1927 году в Ленинграде под редакцией Эйхенбаума вышел сборник «Поэтика кино», в который, кроме его собственной статьи «Проблемы киностилистики», вошли также работы Шкловского и Тынянова. Этот сборник оказал существенное влияние на европейскую теорию монтажа в кино, но в практическом плане для ленинградских кинорежиссеров большее значение имели личные контакты с членами ОПОЯЗа: их лекции, дружеские беседы с ними и участие Эйхенбаума и особенно Тынянова (в 1926 году возглавившего сценарный отдел «Ленфильма») в повседневной работе студии.
Для Эйхенбаума и Тынянова кино стало важным источником заработка. Может быть, поэтому они снисходительно относились к тому, что их сценарии радикальным образом переделывались. «Шинель» Козинцева и Трауберга была снята и смонтирована меньше чем в два месяца, и при этом сценарий они, по утверждению Трауберга, «шили заново». Это не помешало Тынянову защищать вышедший на экраны фильм, когда в ленинградской прессе режиссеров предложили «вычистить железной метлой» с киностудии. Другой ленинградский критик рассуждал примерно так: Гоголь – народное достояние, а авторы экранизации «Шинели» его исказили; следовательно, прокуратура должна привлечь их к суду за расхищение народного достояния.
Еще более недружелюбный прием ожидал кинокартину Козинцева и Трауберга о Парижской коммуне «Новый Вавилон» (1929). На нее, как на идейно вредное произведение, обрушился комсомол. Вдобавок «Новый Вавилон» провалился у публики. Не помогли даже усилия сочувствующих директоров кинотеатров. Один из них, по воспоминаниям Трауберга, с гордостью сообщал, что после больших усилий по рекламе и специальных просветительских лекций число зрителей «Нового Вавилона» в его кинотеатре удвоилось: вместо 20 человек пришли 40. Фильм был немой, но особое возмущение зрителей вызывала музыка, под которую демонстрировался «Новый Вавилон». Автором музыки являлся молодой Дмитрий Шостакович, которого Козинцев с Траубергом пригласили, узнав, что тот сочинил авангардистскую оперу «Нос», близкую по духу к их «Шинели».
Шостакович пришел на киностудию франтовато одетым: в мягкой серой шляпе, белом шелковом кашне. Козинцев это оценил: стремительный, высокий, элегантный, он сам щеголял огромным цветастым шарфом, а длинными гибкими пальцами имел обыкновение крутить тонкую кизиловую трость. Говорил Козинцев высоким фальцетом. Маленький, пухлый и медлительный Трауберг рядом с ним выглядел как Санчо Панса рядом с Дон Кихотом.
У обоих режиссеров, которым вместе не было и 50 лет, соавтором впервые оказался человек еще моложе их. Они хотели от Шостаковича совершенно нового подхода к работе. Как объяснял позднее Козинцев, «в те годы киномузыка усиливала эмоциональность ленты или, как тогда говорили, иллюстрировала кадры. Мы сразу же уговорились с композитором, что музыка будет связана с внутренним смыслом, а не с внешним действием, и будет развиваться вразрез событиям, вопреки настроению сцены». Например, трагический эпизод атаки на Париж немецкой кавалерии сопровождался гротескно обработанной Шостаковичем мелодией из оперетты Оффенбаха. Немудрено, что среднему зрителю конца 20-х годов киномузыка Шостаковича показалась, словами одной из современных рецензий, предвосхищавших будущее сталинское осуждение композитора, «сумбурной… затрудняющей восприятие». Успех к этой забытой партитуре пришел через 40 лет, когда восстановленный «Новый Вавилон» с триумфом прошел по европейским столицам.
Несмотря на провал у публики, на Ленинградской киностудии талант Шостаковича был оценен и признан сразу. Его стали приглашать на все важнейшие постановки. Таковой стала заказанная государством к 15-летию революции кинокартина «Встречный», прославляющая усилия рабочих одного из ленинградских заводов выпустить «сверх плана» мощную турбину. Съемки фильма персонально курировал Киров, приравнявший выпуск «Встречного» к ответственной «хозяйственно-политической работе». Сам Сталин с нетерпением ожидал завершения фильма, на который были отпущены огромные деньги (пошедшие, в частности, на постройку в центре киностудии сложнейшей декорации огромного турбинного цеха): «Встречный» должен был воспеть достижения советских пятилетних планов развития промышленности. В этом же фильме впервые в советском кино был с нажимом представлен определившийся характер инженера-вредителя, пытающегося сорвать осуществление этих славных планов; это было началом зловещей параноидальной темы «скрытых врагов», вскоре ставшей одной из доминантных в советской культуре.
В отличие от трагических экспрессионистских фильмов Козинцева и Трауберга «Шинель» и «Новый Вавилон» с их темой поражения, бессильного протеста, похожими на теней персонажами и двусмысленными, переусложненными, а потому неприемлемыми для власти художественными приемами, «Встречный» был открытым, хотя и мастерски сработанным, агитпропом, а посему был поддержан всей мощью Советского государства. Фильм показывался везде, и написанная для него песня Шостаковича облетела всю страну и даже стала модной в левых интеллектуальных кругах на Западе; после Второй мировой войны ее сделали гимном Организации Объединенных Наций. Восхищавшиеся этой мелодией не знали, что автор русского текста, талантливый ленинградский поэт Борис Корнилов погиб в годы сталинского террора.
«Встречный» сделал также широко известными имена двух работавших над ним молодых (одному из них не было еще и 30 лет, другому – 30 с небольшим) режиссеров: бывшего члена-основателя «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС) Сергея Юткевича и Фридриха Эрмлера, пришедшего на киностудию прямо из ГПУ – НКВД и любившего по старой привычке бравировать своим браунингом. Эстета и эрудита Юткевича и талантливого самородка Эрмлера объединял определенный оппортунизм, который и позволил им создать форму и идеологию «Встречного» согласно заказу партии. Выдвинувшись в первый ряд, эти режиссеры стали задавать тон на Ленинградской киностудии, начавшей превращаться из прибежища для попутчиков «Фабрики эксцентрического актера» в ведущую государственную фабрику идеологически направленных грез.