История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
Изменения условий игры остро почувствовали и сами лидеры ФЭКСа Козинцев и Трауберг. ФЭКС как составная часть Ленинградской киностудии прекратил свое существование еще после окончания съемок «Нового Вавилона», в конце 20-х годов, когда стало ясно, что его авангардная эстетика не пришлась ко двору. Лихорадочные поиски бывшими проповедниками «эксцентризма» новых путей привели к появлению в середине 30-х годов их фильма «Юность Максима» – вымышленной истории превращения простого парня с петербургской рабочей окраины в профессионального революционера-большевика.
Свою «идеологическую невинность» Козинцев и Трауберг
«Юность Максима» была поставлена Козинцевым с Траубергом талантливо и занимательно, играли в ней хорошие актеры (но, характерно, не бывшие воспитанники ФЭКСа), музыку вновь написал Шостакович. Немудрено, что на фоне унылой, усредненной советской кинопродукции и почти полного отсутствия западного киноэкспорта фильм пришелся по душе русскому зрителю. Но для судьбы бывших лидеров ФЭКСа гораздо более важным фактором оказалось одобрение их работы Сталиным. Советский вождь уже готовил свои большие политические чистки, в которых навсегда должны были исчезнуть со сцены и из памяти людей почти все основоположники-большевики, в 1917 году захватившие власть вместе с Лениным. Поэтому Сталин приветствовал создание силами кино новых героев, долженствующих заменить старых: мифический Максим шел на смену реальным, но обреченным на уничтожение и народное забвение Троцкому, Зиновьеву и другим.
Из этих же соображений Сталин всячески поддержал выпущенный в Ленинграде в 1934 году фильм «Чапаев» о второстепенном командире Красной Армии. Режиссеры фильма Георгий и Сергей Васильевы (вовсе не родственники, хотя их и стали называть «братья Васильевы») своими руками сделали из Чапаева народного героя, как нельзя более устраивавшего Сталина, так как в его планы входила ликвидация (вскоре им осуществленная) революционных полководцев первого ряда.
«Чапаев» стал самым популярным советским фильмом довоенного периода. Легенда гласит, что многие подростки смотрели «Чапаева» по 10–20 раз, надеясь, вопреки всему, что, может быть, на сей раз их любимый герой спасется. Огромным успехом у публики пользовались и другие кинокартины «Ленфильма».
На Западе гремели имена смелых киноэкспериментаторов, работавших в Москве, вроде Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина или Дзиги Вертова, но в России их произведения, в которых не было ни традиционного занимательного сюжета, ни обаятельных героев, а главным выразительным средством являлся метафорический, так называемый «поэтический», монтаж, не нашли массовой аудитории. Здесь царствовала мастерская и доходчивая продукция «Ленфильма» с ее провозглашенной ориентацией на «прозаический» кинематограф, приемлемый для начальства и охотно поглощаемый массами. Можно сказать, что ленинградские фильмы тех лет составляли единственное подлинно всенародное, всеми любимое популярное советское искусство того периода.
Все это сделало «Ленфильм» и его талантливых режиссеров любимцами сталинской эпохи в сфере культуры. В 1935 году Сталин, избрав поводом 15-летие советской кинематографии, наградил орденом Ленина «Ленфильм», ставший, таким образом, первым советским «творческим коллективом», удостоенным этого высшего отличия страны. Ордена Ленина были вручены также Козинцеву с Траубергом, Эрмлеру и Васильевым (Эйзенштейну ордена не дали). В том же году на проходившем в Москве международном кинофестивале первая премия была отдана «Ленфильму» за программу, в которую входили «Чапаев», «Юность Максима» и «Крестьяне» Эрмлера – кинокартина о классовой борьбе в деревне. Это был пик успеха и славы «Ленфильма», официально признанного лучшей киностудией страны.
Успех этот был достигнут ценой отказа высокоодаренных людей не только от авангардистских позиций их юности, но и от попыток сохранить хотя бы иллюзорную независимость от партийной линии, даже когда последняя проделывала головокружительные зигзаги. Это позднее признавали и сами режиссеры. Трауберг с горечью рассказывал, как укоряли их старые друзья после появления «Юности Максима», успех которой вызвал к жизни еще две серии, получившие не меньшую известность: «Зачем вы ушли от «Шинели» и «Нового Вавилона»? Скрипачу незачем переходить на барабан».
Еще более радикальную эволюцию проделал Эрмлер, пройдя путь от кинокартины, снятой по «Пещере», рассказу ведущего ленинградского нонконформиста 20-х годов Евгения Замятина, до «Великого гражданина», самого известного фильма 30-х годов. В «Великом гражданине» была представлена искусно «переработанная» история жизни и смерти Кирова в интерпретации, предложенной Сталиным: герой фильма боролся с оппозиционерами, шпионами и вредителями и погибал от их руки. Известен письменный отзыв Сталина о сценарии «Великого гражданина»: «Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны». Авторы фильма заявляли: «Если наша работа будет положительно оценена советскими зрителями, если она принесет пользу в деле мобилизации бдительности, в деле разоблачения и разгрома врагов народа, мы будем счастливы сознанием, что наш творческий долг выполнен».
«Великий гражданин» Эрмлера стал не просто оправданием, а вдохновенным гимном Большому Террору. По воспоминаниям современников, зрители выходили после просмотра фильма готовые буквально растерзать злодеев-оппозиционеров, пытавшихся свернуть страну со сталинского пути. Трауберг отозвался о «Великом гражданине» так: «Великолепный фильм с интереснейшими характерами…» Эффекту от него во многом способствовала эмоциональная музыка Шостаковича. Естественно, что «Великий гражданин» был награжден Сталинской премией первой степени.
Эрмлер до конца своих дней (а он умер в 1967 году) гордился своим «Великим гражданином», упрямо повторяя: «Я солдат партии!» Шостакович от разговоров о своих ранних фильмах вообще, и о «Великом гражданине» в частности, неизменно уклонялся, отделываясь замечаниями о том, что «надо же было на жизнь зарабатывать». Несомненно, однако, что для него работа в проектах вроде «Великого гражданина» была не только источником заработка. Участие в фильмах, санкционированных и поддерживаемых Сталиным, являлось для Шостаковича также индульгенцией, охранной грамотой, неким гарантом выживания. Композитор хорошо, профессионально делал свое дело, за что получал соответствующее вознаграждение, но все это происходило на фоне сверхзадачи – выжить в жестоких условиях тоталитарного государства, где произведения Шостаковича неоднократно объявлялись антинародными. Много раз повторял он своим ученикам: «За музыку к фильмам беритесь только в случае крайней нужды, крайней нужды».